ALTERAÇÃO DE PROGRAMAÇÃO - OS MIÚDOS ESTÃO BEM, DIA 28!! IPJ, 21H30

Explicação prévia:
Quando programámos este ciclo "Por detrás do Amor", ainda em Dezembro, marcámos OS MIÚDOS ESTÃO BEM mas posteriormente, com o receio de que, durante 2 meses, pudesse o SBC vir a programá-lo, arranjámos em sua substituição Tamara Drew (filme de menor interesse face ao primeiro). Já no decurso de Fevereiro contactámos a distribuidora Castello Lopes que nos confirmou que o SBC havia desistido de programar este título.

Assim, eis o




NOMEADO PARA

Óscar de Melhor Filme (
site)
Óscar de Melhor Actriz (Annette Bening)
Óscar de Melhor Actor Secundário (Mark Ruffalo)
Óscar de Melhor Argumento Original (Lisa Cholodenko e Stuart Blumberg)




Afinal, ao contrário do que dizia Tolstoi, as famílias incomuns também não tem nada de especial: Os Miúdos Estão Bem é um retrato doméstico da pós-contemporaneidade.

A premissa de Os Miúdos Estão Bem resume-se a isto: uma família normal enfrenta circunstâncias inusuais. Esta é apenas o alinhamento horizontal de notas musicais, sons e silêncios que constituem a melodia do filme. Pode ser a mesma de tantos outros filmes. Só que depois há um conjunto de nuances, ritmos, arranjos e harmonias que transformam por completo a música . E fizeram do "drama cómico" de Lisa Cholodenko, um dos filmes mais falados do Festival de Sundance 2010 (também vencedor de um prémio em Berlim), a acenar aos Oscars. E essas pequenas grandes nuances são tantas e tão curiosas que se corria o risco de deslavar esta página apinhando-a de enumerações, como monótonas listas de compras. Mas para já, mantemo-nos na metáfora da melodia, porque vem mesmo a calhar, já que o título coincide (por acaso ou talvez não) com a música dos The Who, The Kids Are Alright, do seu primeiro álbum My Generation, de 1965. E é disso justamente que se fala aqui, daquela que ainda é a nossa geração.

Daquela que já consegue olhar um filme de uma família composta por duas mães e dois meios-irmãos adolescentes, concebidos por um anónimo dador de esperma, sem colocar logo à cabeça a questão do lesbianismo. E isso é bom, porque apetece muito mais falar do extraordinário elenco: as maravilhosas, e mais luminosas que nunca, Annette Bening e Jullianne Moore, a interpretarem o mais luminoso casal do cinema dos últimos anos; a filha Mia Wasikowska (a Alice de Tim Burton), e o filho, o estreante Josh Hutcherson... E ainda o intruso nesta família tão (dis)funcional como as outras, que não vai deixar tudo como dantes - o aparecimento do pai biológico, um "cool guy" americano, descontraído dono de um restaurante rústico, que anda de mota, tem namoradas ocasionais e nos seus tempos de estudante doou esperma "porque era fixe" e para ganhar alguns trocos: Mark Ruffalo, talvez no seu mais intenso papel. Não só ambos os miúdos como uma das mães (Julliane Moore, com quem já protagonizara um casal em Ensaio sobre a Cegueira) deixam-se seduzir por ele . O que provoca um abalo sísmico num casamento de longa data. Ou seja a ordem torna-se desordem quando a normalidade (a existência de um pai) acontece. Uma espécie de dessarrumação afetiva, como uma peça de um outro jogo que se vem infiltrar num puzzle já (quase) completo. E esta peça desalinhada descobre, aos 50 anos, que nem lhe desagrada o enquadramento acolhedor de um lar, de uma relação estável, de uns filhos impecáveis, de uma casa formidável nuns subúrbios do sul da Califórnia. E de todo aquele ménage criado, inadvertidamente, num tubo de ensaio.

O que há de mais comovente, vibrante, e até cintilante neste filme é o facto de a realizadora (também ela protagonista de um casamento gay prolongado) e o co-argumentista, Stuart Blumberg (também dador de esperma nos tempos da faculdade) não usarem a singularidade sexual desta família para jogar com os estereótipos e tirar daí os habituais dividendos humorísticos. Neste aspeto, é um filme na linha de Brokeback Mountain, que não se enfia na gaveta dos filmes gay.

Claro que é divertido ver quatro braços estendidos a pedir "abracinho" a dois adolescentes enfadados. Mas esse é um lado ternurento, que faz apenas sorrir, e não rir com os gags e as paródias óbvias do costume. Até porque este é um filme tecido com várias dores. As dores de separação (quando a filha mais velha sai de casa para ir para a faculdade e tem de cortar não um mas dois cordões umbilicais). As dores de amadurecimento do limiar da meia idade, onde todos os três adultos se encontram. As dores da infidelidade e de outras imperfeições humanas. As dores de extenuamento de um matrimónio de longo termo, quando a habituação desgasta e o sexo é rotina. Dores de dantes, dores de agora, dores de sempre, dores de todos. Nesta família tão exclusiva que nos é tão universalmente... familiar. Há sempre algo de absurdo nestas nossas existências humanas. Ou como diz Julliane Moore perto do final: "Se calhar devia ter lido mais romances russos...".
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Ana Margarida de Carvalho, Visão



Um filme sensível que fala de uma família tão (dis)funcional como qualquer outra. Por acaso são duas as mães... ou não só por acaso. (...) Em nenhum momento, Os Miúdos estão bem questiona a viabilidade de um casal homossexual. Encontra-se num estado avançado em termos civilizacionais, em que esse tipo de dúvida nem sequer surge. O casal lésbico é, acima de tudo, um casal, apesar de ter as suas peculiaridades, que para nós poderão parecer exóticas. Por isso, não questiona, mas mostra o dia-a-dia daquela família americana. E em nenhum ponto do conflito, nem mesmo quando os filhos procuram o pai biológico, o dador, levanta esse tipo de questões.

Com elegância e maturidade, o filme não se cola a nenhum dos extremos: não é traçado um perfil desastroso daquela família, próximo da insolvência, mas também não se tenta provar a perfeição daquela família, só para defender a causa. Aquela família é tão disfuncional como outra qualquer. E está em crise aguda. A filha mais velha fez 18 anos e está prestes a sair de casa. O filho, de 15 anos, reúne todas as preocupações da adolescência. As mães atravessam uma crise de meia-idade.

Tudo se agrava com a entrada em cena do dador, que o filho insiste em conhecer. É uma personagem bem desenhada, que se torna a pessoa certa no momento certo e logo depois a pessoa errada no momento errado.Trata-se de um homem na casa dos quarenta, com ares de galã, sem relações estáveis, que vê ali de repente uma oportunidade para ter uma família, já criada e tudo, sem ter que passar pelas preocupações básicas. Esta vontade intuitiva acaba por se complementar com a fragilidade da personagem de Julianne Moore.

O que mais conta é que o filme consegue tocar nos pontos certos de comoção, torna-se íntimo do público. Tem aquele encanto formal de outras obras do cinema independente norte-americano que abordam as famílias e as suas crises, como A Lula e a Baleia e Little Miss Sunshine. E isto é conseguido através do primor de todos os seus ingredientes. A começar pelo argumento, muito bem construído, com boas personagens e diálogos. E com destaque para as interpretações. Os miúdos, Mia Wasikowska e Josh Hutcherson, são fora de série. O 'pai', Mark Ruffalo, que já tinha contracenado com Julianne Moore em Ensaio sobre a Cegueira, consegue criar uma personagem riquíssima, sem ser excessiva. E as duas mães são perfeitas, sendo que Julianne Moore poderá mesmo ser nomeada para os Óscares por este grande papel. Uma palavra ainda para a fantástica banda sonora, com alguns dos melhores da cena indie.
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Manuel Halpern, Visão



CONTÉM DECLARAÇÕES DA REALIZADORA

Os Miúdos Estão Bem é a nova obra da realizadora americana Lisa Cholodenko, autora de filmes como "Atracção Acidental" (2002), com Christian Bale e Frances McDormand, ou "Cavedweller", adaptação para a televisão em 2004 da obra de Dorothy Allison, com Aidan Quinn e Kyra Sedgwick.

Mas é na televisão que Lisa tem feito mais trabalho, com a realização de alguns episódios da série premiada de Alan Ball "Sete Palmos de Terra", "A Letra L", "Hung" ou "Push, Nevada".

"Os Miúdos Estão Bem" foi escrito também por Lisa e por Stuart Blumberg, ganhou o Urso de Ouro para Melhor Filme no Festival de Berlim deste ano e estreou em Portugal no Estoril Film Festival.

Esta história acaba por ter algumas semelhanças com a própria realizadora. A saber: Lisa Cholenko vive também uma relação feliz com Wendy Melvoin, guitarrista e compositora, ex-membro da antiga banda de Prince, The Revolution, e também ela deu à luz um rapaz gerada através de inseminação artificial, graças à boa vontade de um dador anónimo.

E não só. Não é por acaso que a personagem de Moore (Jules) é uma designer de jardinagem em potência: "Eu e a minha namorada tínhamos comprado uma casa que precisava de algum trabalho exterior. Envolvemo-nos num grande projecto de jardinagem, eu andava a escolher plantas e merdas dessas. Então pensei, "é isso que ela [Jules] vai ser", contou a realizadora à revista "Film Maker". "O nosso objectivo era falar de temas pessoais e muito específicos da nossa vida, através de uma forma mais universal, que fosse acessível a pessoas de qualquer género, idade ou orientação sexual", explicou ao site "ScreenCrave".

"Os Miúdos Estão Bem" foi filmado em 23 dias. Ao contrário do que o título original indica, aqui não há canções dos The Who. Mas há temas dos Vampire Weekend, MGMT, David Bowie e uma incursão pela obra de Joni Mitchell, entre muitos outros. Uma banda sonora escolhida a dedo para uma comédia romântica comercial com uma pitada indie, para os mais alternativos.
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Jornal I



Título Original: The kids are all right
Realização: Lisa Cholodenko
Argumento: Lisa Cholodenko e Stuart Blumberg
Interpretação: Annette Bening, Julianne Moore, Mark Ruffalo, Mia Wasikowska, Josh Hutcherson, Yaya DaCosta
Direcção de Fotografia: Igor Jadue-Lillo
Montagem: Jeffrey M. Werner
Música Carter Burwell
Origem: EUA
Ano de Estreia: 2010
Duração: 106’
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CCF colabora na ante-estreia de curta-metragem algarvia. 6ªf, dia 25, 22h. Entrada livre.



A LIVREMEIO PRODUÇÕES, em parceria com o CINECLUBE DE FARO, apresenta em antestreia, no IPJ de Faro, no dia 25 de Fevereiro pelas 22:00h, a curta-metragem de terror “EM FAMÍLIA”.

Ideia original e guião de Rodrigo Machado, o filme “EM FAMÍLIA”, cuja rodagem se realizou em vários locais do concelho de Faro durante o mês de Setembro de 2010, foi co-realizado por Carlos Fraga e Rodrigo Machado. Trata-se de uma Produção totalmente Algarvia, desde o Elenco de Actores à Equipa Técnica. Este é o mais recente trabalho da LIVREMEIO PRODUÇÕES e foi produzido sem quaisquer apoios externos.

Vão estar presentes nesta antestreia, disponíveis para entrevistas, os realizadores e actores do filme. Estarão igualmente presentes como convidados alguns dos principais representantes das entidades públicas da Região.

A abertura começa às 22h com a apresentação do filme pelos seus realizadores, seguindo-se a exibição que tem 25 minutos de duração e finalizando com um debate aberto ao público.

Para mais informações, por favor contactar: Livremeio Produções – info@livremeio.pt


SINOPSE
Estranhos desaparecimentos têm assolado a Serra de Monchique. É neste cenário que encontramos MARTA, uma jovem mulher recém-divorciada cujos valores familiares deixam muito a desejar – tem inúmeros problemas com o seu ex-marido e a atenção para com o seu filho é escassa. MARTA ganha a vida fazendo-se passar por Funcionária das Finanças de modo a burlar famílias que vivem longe das cidades, perdidas pelas Serras Portuguesas. Um último trabalho e a sua vida financeira ficará resolvida. Mal sabe MARTA que esta noite irá aprender uma grande lição.

FICHA TÉCNICA COMPLETA
Elenco

Tânia Silva – Rapariga
Cátia Cassapo – Marta
Ricardo Luz – Filho
Elizabete Martins – Mãe
João Salero – Pai
Beatriz Beles – Neta
Realização
Carlos Fraga
Rodrigo Machado
Argumento
Rodrigo Machado
Director de Fotografia
Carlos Fraga
Produção
Livremeio Produções
Produção Executiva
Helena Madeira
Chefe de Produção
Rodrigo Machado
Assistente de Produção
Carlos E. R. Duarte
Casting
Nuno Miguel Murta
Adereços, Maquilhagem e Efeitos Especiais
Filipe Messias
Operador de Câmara
Carlos Fraga
Captação de Som
João Gonçalves
Música Original de
Carlos Norton
Edição
Carlos Fraga
Rodrigo Machado
Assistente de Edição
João Gonçalves
Agradecimentos
Susana Simões
Rui Rosa
Conceição Gago
ACTA – A Companhia de Teatro do Algarve
Tânia Martins
Ângela Nunes
Pai do Filipe
Miguel Beles
Carla Guerreiro
Martin Mendes

Origem
Portugal
Ano
2011
Duração
25'
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Tempo para os grandes mestres: um Rivette (o último?...) que voa nas alturas. 2ªf, 21h30, IPJ.



Rivette, um dos pilares da Nouvelle Vague, pode ainda fazer mil filmes, reais ou sonhados, no tempo de vida que lhe resta. "36 Vistas do Monte Saint-Loup" não é um testamento. Contudo, sentimos que este filme encerra qualquer coisa. A sua iluminação tem uma aura solene. É um adieu à la scene e, em simultâneo, uma glorificação magistral da representação. Parece um 'pequeno Rivette', mas voa nas alturas.
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Francisco Ferreira, Expresso



De todos os mestres da Nova Vaga francesa, Jacques Rivette (nascido a 1 de Março de 1928, em Rouen, na Normandia) é aquele que se manteve mais fiel a um tema único, recorrente e obsessivo: as formas de representação, os actores, o teatro, a sua sedução e também todas as suas frondosas ambiguidades. Muitas vezes, o seu trabalho tem partido dos próprios bastidores do teatro, como em "O Amor Louco" (1969), "O Bando das Quatro" (1989) ou "Sabe-se Lá" (2001); outras contemplando os artifícios da pintura, como em "A Bela Impertinente" (1991); outras ainda convocando as regras do melodrama histórico, como em "Não Toquem no Machado" (2007).

Agora, Rivette está de volta às salas portuguesas (o seu título anterior, "Não Toquem no Machado", foi editado directamente em DVD) com um filme em que o gosto da teatralidade tem que ver com o primitivismo simples e nostálgico do circo: "36 Vistas do Monte Saint-Loup" é uma deambulação romanesca, plena de humor, que tem como centro um velho circo ambulante, viajando de povoação em povoação e, valha a verdade, com audiências sempre muito reduzidas.

O que interessa a Rivette é, justamente, essa condição esquecida, quase marginal, de uma forma de espectáculo que não possui os faustos tecnológicos de muitas linguagens contemporâneas, permanecendo serenamente fiel à sua pequena arena e aos rituais de palhaços e malabaristas. "36 Vistas do Monte Saint-Loup" está longe de ser um documentário, o que não o impede de funcionar como uma espécie de reportagem imaginária sobre um mundo de ilusões e máscaras, afinal risonho e feliz na sua fidelidade a formas ancestrais de espectáculo.

Em todo o caso, como sempre acontece em Rivette, o motor da acção é o insólito das relações humanas. Mais exactamente, Rivette filma personagens ligadas pelo puro acaso, a pouco e pouco envolvidas numa teia de afectos e memórias cujo ponto de fuga será, talvez, o amor. Assim, na cena de abertura, na deslumbrante paisagem do Sul da França (Languedoc), descobrimos Kate, uma designer de Paris que viaja para voltar a reunir-se ao pequeno circo que abandonou há mais de uma década: o seu carro avaria-se e quem lhe dá uma ajuda é Vittorio, um enigmático italiano que aparece no seu bólide desportivo. Podemos resumir "36 Vistas do Monte Saint-Loup" como o ritual de mútua descoberta de Vittorio e Kate: ele revelando-se como um herdeiro irónico e bem-disposto dos tradicionais galãs italianos; ela reencontrando no circo uma verdade existencial que há muito lhe escapava.

Nos papéis principais encontramos dois actores que já fazem parte do universo criativo de Rivette: Jane Birkin e Vittorio Castellito (este um dos nomes maiores e mais internacionais no actual panorama dos actores italianos). E não deixa de ser curioso referir que eles formam um par muito distante dos padrões de "juventude" que, hoje em dia, dominam a maior parte das histórias românticas que o cinema nos oferece: ela actualmente com 63 anos, ele com 57, apresentam-se como personagens atípicas, fora de moda, afinal tocadas por uma alegria deliciosamente juvenil.
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João Lopes, Diário de Notícias



Na obra de Jacques Riverre, 36 VISTAS DO MONTE SAINT LOUP revela-se como uma iluminação inesperada, inédita, nunca revelada até hoje. A fórmula é de Vittorio (Sergio Castellitto), nova aparição da misteriosa personagem de salvador, daquele que ajuda a fazer a passagem, cuja missão, depois de Sabe-se Lá, consiste em libertar uma princesa do seu passado, da sua dor.

Esta princesa graciosa, chorosa, inconsolável, o seu amor morto, é Jane Birkin. Depois de ter sido uma actriz ingénua em L’Amour par Terre e a antiga modelo de um grande pintor em A Bela Impertinente, Jane Birkin coloca a nu, neste filme, o enigma de todas as heroínas rivettianas: encerrada na prisão de rua de Rivoli, num momento de distracção arrancada às montanhas do filme, ela ressuscita a memória de Anna Karina, prisioneira do convento de A Religiosa; assombrada por uma falta que não cometeu; tem a morte na alma como Sandrine Bonnaire em Secret Défense; está loucamente apaixonada por um fantasma como Pauline (Bulle Ogier) em Out 1, avança, num estado intermédio entre a vida e a morte, que se parece com o coma de que acorda Louise (Marianne Denicourt) no início de Alto Baixo Frágil…

No entanto, 36 VISTAS DO MONTE SAINT LOUP introduz um espaço-tempo inéditos que modifica as regras do jogo: o circo. Apesar das aparências, o circo não é a continuação do teatro por outros meios. Jacques Rivette faz uma síntese: é um círculo mágico de luz, rodeado de bancadas vazias que se povoam, à noite, fantasmas sussurrando por trás das cortinas azuis. Desde Paris nous appartient, o teatro constitui para as heroínas rivettianas uma prova de verdade, cada actriz aprendiz tornando-se ela própria atrás das palavras de outra: o seu papel. O circo substitui, às armadilhas da linguagem teatral, as máscaras dos palhaços e os números mortais dos acrobatas: “É o local mais perigoso do mundo… onde tudo é possível… onde os olhos se abrem e os meus olhos se abriram.”.

Qual Lola Montès, consciente que arrisca a vida na pista, Kate (Jane Birkin) deverá atravessar a sua prova de fogo, para se curar da sua dor. “Tenho a impressão que fui operada. Estava habituada à minha doença, à minha dor”. Interpretando os conselhos de Rilke a um jovem poeta, Vittorio, autor da encenação destinada a libertar Kate das recordações que a impedem de viver (a morte trágica, quinze anos antes, do homem que amava), revela uma das chaves do enigma: “Todos os dragões da nossa vida são talvez princesas que sofrem, à espera de ser libertadas”. Na obra de Jacques Rivette, o circo torna-se imagem do perigo que a arte nos obriga a enfrentar,
para nos libertarmos dos nossos medos. Ao contrário das heroínas de Alto Baixo Frágil… que cultivavam os jogos perigosos porque não há “sensação mais forte que o medo”, Vittorio, este encenador “deslocado”, toma como missão salvar as princesas.

É nesse sentido que 36 VISTAS DO MONTE SAINT LOUP é uma cápsula, ou para retomar uma expressão hoje raramente usada, uma arte poética: Jacques Rivette oferece aos seus espectadores a oportunidade perturbadora de viver, durante 84 minutos mágicos, a experiência à qual a arte (por vezes) nos eleva.

E só precisa de uns panos tingidos flutuando nas águas de um rio, uma mesa em que frutos se descascam como naturezas mortas, amantes que se procuram ou evitam, um palhaço que nos olha nos olhos “Tudo está bem quando acaba bem!”, a tenda de um circo fendida pelo verde das árvores, uma lua cheia, que do alto das montanhas vela os nossos sonhos. Tudo está bem quando acaba bem. Como Jacques Rivette nos permite descobrir, “é a arte que faz a vida” e não o contrário.
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Helène Frappat




ENTREVISTA A JANE BIRKIN

Sergio Castellito trata Jane Birkin a chicote, isto é, os seus medos, o luto por uma relação destruída, algo próximo de um masoquismo silencioso, tudo isso é rasgado como uma folha de papel de jornal que foi cruzada a alta velocidade por um chicote - se isto parece um número de circo ou um jogo S&M, é mesmo um número de circo.

Jane regressou, 15 anos depois de ter partido, à tenda familiar, debaixo da qual sepultam recriminações, culpa e um amor. Nesse reencontro cruza-se com um "clown" (Castellito), que começa por ser o homem que lhe põe o motor do automóvel em funcionamento - eis a primeira pantomima de "36 vistas do Monte Saint-Loup", de Jacques Rivette - e depois vai ser o homem que põe novamente em andamento a máquina de alguém que já se habituara "à doença", à avaria.

É aquele masoquismo silencioso da personagem de Birkin, 64 anos, no novo filme de Rivette. É o mesmo masoquismo silencioso de Liz, a personagem que Birkin interpretava num anterior filme de Rivette, "A Bela Impertinente" (1991), em que um pintor (Michel Piccoli), que vivia com a mulher e modelo (Birkin), recomeçava o trabalho numa tela que abandonara usando um novo modelo (Emmanuelle Béart) como inspiração. Não sabemos se há masoquismo, recriminações ou amargura, mas as palavras de Jane sobre o facto de os cineastas procurarem nela a mulher em sofrimento ouvem-se como silêncio. Ei-la, Jane, cujo rosto teima em não se decidir entre a infância e a velhice.

"Nunca vi esse filme ["A Bela Impertinente"]. Quando estreou, o meu pai e Serge [Gainsbourg, de quem foi companheira] tinham morrido há pouco tempo e eu fechara-me em casa com Lou [Doillon, sua filha e do cineasta Jacques Doillon], persianas corridas e tudo. Depois disso nunca pensei que Rivette se voltasse a lembrar de mim [para "36 vistas do Monte Saint-Loup"]. Quando trabalhamos para um realizador, torna-se cruel sentirmos, ou mesmo pensarmos nisso, que ele se esqueceu de nós.

Com Doillon fiz 'La Pirate' [1984] e mais três filmes de seguida e ele deixou de me chamar para os filmes. Não dava sequer para ter ciúmes porque as outras actrizes eram todas mais novas, não havia competição possível. Rivette falou-me neste filme há mais de quatro anos, mas entretanto teve dificuldades em arranjar dinheiro para o projecto. Mas eu nem sequer sabia qual era o meu papel. Nem se era o principal. E fiquei surpreendida. Não sabia nada. Rivette deu-me uma folha de papel com a cena no cemitério em que eu pedia desculpa a alguém, em que contava que tinha sido mandada embora" - falava dos mortos e com os mortos, falava do confronto com o pai, o patrão do circo, por causa de um dos seus artistas e paixão dela. "Era apenas com essa folha de papel que eu podia imaginar a minha personagem no filme: que tivera uma relação amorosa, que me tinha ido embora. Mais nada. Rivette procura criar para os actores situações de insegurança, em que não saibamos onde estamos. É isso o que ele procura, a vida."

E sobre isso - o filme - Jane Birkin diz que se deixou conduzir. E ao dizê-lo parece que abraça uma (a sua?) fatalidade. Como se a coreografia da coisa, por exemplo das cenas entre ela e o seu "partnaire", pertencesse apenas a Rivette, ou ao italiano Castellito. Como se ela não tivesse tido nada a ver com a progressiva ocupação do filme pelos tempos do circo, coisa que começa como um jogo de ecos e de transferências - os medos das personagens "na vida" e os medos na arena "do espectáculo" - e acaba sendo uma efectiva conquista e tomada de posse.

"Eu não fiz nada. Jacques divertia-se muito com aquela sequência inicial em que Sergio concerta o meu carro. É uma coisa chaplinesca. Rivette" - um Rivette de 82 anos "muito diferente" daquele que encontrou em "A Bela Impertinente", diferente não propriamente "durante as cenas, mas entre as cenas, mais perdido... e nunca come" - "gosta muito desse lado de 'clown', apesar da sua reputação intelectual. E por isso permitiu que Castellito desenvolvesse isso. Essa coisa de o tempo das cenas de circo começarem a ditar o tempo das cenas do filme percebia-se logo na rodagem. Jacques filmou muitas cenas de espectáculo circense, que depois deixou de fora, ficou só com as cenas dos 'clowns'. Ele gosta muito dessa forma de expressão: essa arte de fazer rir e o medo de não conseguir fazer rir."
O medo, principalmente.
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Vasco Câmara, Público





Título original: 36 vues du Pic Saint Loup
Realização: Jacques Rivette
Argumento: Jacques Rivette, Pascal Bonitzer,Christine Laurent e Sergio Castellito
Direcção de Fotografia: Irina Lubtchansky
Som: Olivier Schwob, Georges-Henri Mauchant e Anne Le Campion
Música: Pierre Alio
Montagem: Nicole Lubtchansky
Interpretação: Jane Birkin, Sergio Castellitto, André Marcon, Jacques
Bonnaffé, Julie-Marie Parmentier,
Hélène de Vallombreuse, Tintin Orsoni, Vimala Pons
Origem: França / Itália
Duração: 84’

o que ela sempre quis foi trabalhar com ele

Uma mulher pode esconder outra. Para uma actriz, o papel do realizador é revelar essa mulher escondida. O seu ouvido, a sua câmara, as suas expectativas levam-na a olhar profundamente para o interior e enfrentar-se a si mesma. Ela não sabia previamente quem era. Descobre ao mesmo tempo que ele. Mas há uma força ainda mais forte em movimento, um chamamento a viajar com os ventos, como o mais leve dos beijos: o Desconhecido. Quando cada passo, cada pensamento, cada sensação se junta completamente à matéria física como num casamento, a actriz espera pelo seu noivo, aguarda-o como uma ferida à espera de ser suavemente escaldada. Ela espera por ele no limite, numa encruzilhada interior, pronta, do fundo do seu buraco negro, para entregar o indizível, o inaudível, o intocável, uma falha, um salto alto quebrado, uma linha torta, a partir da escuridão no coração da sua alma.

Era uma vez, viajei até ao Irão para encontrar Abbas (tinha-o encontrado em Cannes, na UNESCO, na casa de Jean Claude Carrière). Ele disse-me, “vem até Teerão”. Aceitei a proposta e parti. Duas vezes. Uma noite ele contou-me a história que filmámos juntos este Verão. Ele contou-me cada detalhe: o soutien, o restaurante, o hotel. Resumindo, ele contou-me que a história tinha acontecido com ele. No final, depois de falarmos durante 45 minutos num inglês perfeito ele disse, “Acreditas em mim?” Eu respondi, “Sim”. E ele disse-me, “Não é verdade!”. Eu estourei de riso, e acho que pode ter sido isso que o levou a querer fazer o filme! Realidade e ficção sempre me fizeram rir porque eu acredito verdadeiramente que tudo é possível. Até hoje, tenho a certeza de que ele viveu esta história. Da mesma forma que tenho a certeza de que ele não o fez.

A Toscana é um daqueles lugares onde os milagres podem acontecer. Não é surpreendente que existam por lá tantos santos e vegetação.

Vivemos ao longo deste filme como uma família composta por velhos amigos, tal como num filme de sonho. Éramos uma pequena equipa, numa pequena povoação, frescura no interior, calor no exterior.

Ali o tempo não tinha lugar. Os olhos de todos faiscavam de paixão, e estávamos todos felizes por estarmos juntos. Abbas estava prestes a realizar a sua primeira longa-metragem longe do casulo da sua terra natal e da sua língua. E o actor, William, deixou a ópera para juntar-se ao mundo de Abbas. Eu observei-o. De forma nervosa, corajosa ultrapassando o espaço do actor, largando lentamente aquilo em que acreditava, aquilo que tinha aprendido, noutras palavras, largando o guião que ele tinha aprendido de cor!

Juliette Binoche

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«não há nada de simples em ser-se simples». cópia ou original que seja. CÓPIA CERTIFICADA de Kiarostami 2ªf, 14, 21h30. Dia dos Namorados!


Abbas Kiarostami viajou para Itália. Estamos habituados a vê-lo viajar pelo Irão, entre a cidade e o campo mais remoto, naqueles percursos de automóvel que se tornaram uma das mais reconhecíveis "trademarks" dos seus filmes. Vê-lo a filmar no estrangeiro é uma raridade. "Cópia Certificada"/"Copie Conforme", rodado na Toscana, é apenas a sua segunda longa feita fora do Irão, depois de um documentário, "ABC Africa", realizado em 2001 a convite das Nações Unidas. Mais do que apenas um filme feito no estrangeiro, "Cópia Certificada" é um filme estrangeiro, com produção francesa (a MK2 de Marin Karmitz), actores "internacionais" (Juliette Binoche e o cantor de ópera William Shimmel, um "não-actor", certo, mas por todas as razões um "não-actor profissional"), e nenhuma relação directa com qualquer contexto iraniano (nenhuma relação directa, mas as relações "oblíquas" dariam pano para mangas). No meio de tanta novidade, constitui, por paradoxal que pareça, algo como um regresso: é o mais "clássico" dos filmes de Kiarostami desde o já longínquo "O Vento Levar-nos-á" (1999), seja no modo de fazer seja na linearidade da estrutura narrativa.

É "Cópia Certificada" uma cópia conforme, "made in Italy", do cinema de Kiarostami? O tema da "cópia", e do lugar da cópia na "arte" e na "vida", percorre o filme de diversas maneiras, desde o mote (uma conferência de um historiador de arte, a personagem de Shimmel, sobre cópias e plágios na arte ocidental) à conclusão, quando, idealmente, o espectador já não sabe distinguir se é a "arte" que copia a "vida" se é ao contrário. Portanto, nessa medida, sim, diríamos que Kiarostami se dispõe a jogar o jogo da estranheza e do reconhecimento, preservando traços do seu cinema ("copiando-se", portanto), como os travellings de automóvel com longas cenas de diálogo, no meio de tudo o que é novo e estranho. Até mais do que isso, não é descabido ver em "Cópia Certificada" um daqueles filmes de "impasse" e auto-reflexão que os grandes cineastas têm tendência a fazer - e há pelo menos uma frase dita pela personagem de Shimmel, "ser simples não tem nada de simples", que podia ser assinada pelo próprio Kiarostami (e de resto, é ele quem a assina: o argumento e os diálogos são dele).

Na relação com as personagens e com as situações o desdobramento entre "cópias" e "originais" adensa-se. Shimmel e Binoche começam o filme como dois desconhecidos, ela é uma galerista admiradora dos livros dele mas isso parece ser tudo. Nas horas que se seguem, em passeios por aldeias e igrejas toscanas, a proximidade acaba por cruzar uma fronteira qualquer, como se em pouco tempo Shimmel e Binoche deixassem de ser desconhecidos para passarem a ser um casal com uma longa história. Inútil tentar explicar a natureza dessa transformação: ela é o fulcro do filme, como se através dum "raccourci" temporal Kiarostami quisesse filmar um arco de anos na vida de um casal, sem tornar precisa a linha entre a "representação" (a "cópia": duas personagens que "imitam" um casal?) e a "genuinidade" da sua condição. Esse mistério, acrescido à situação e ao cenário italiano, tem levado muita gente a falar de "Cópia Certificada" como uma "homenagem" à "Viagem à Itália" de Rossellini. Com certeza que Kiarostami faz a sua vénia, e que a conjugalidade nunca ocupou assim o espaço dos seus filmes iranianos; mas está longe de ser um "remake". Não mais "remake", nesse caso, do que outros filmes de Kiarostami: se pensarmos naquela célebre tirada que Rivette escreveu, à época, sobre o filme de Rossellini (que "abria uma brecha pela qual todo o cinema moderno devia forçosamente passar"), torna-se evidente que todo o cinema de Kiarostami passou pela "brecha" aberta pela "Viagem" (até no uso dos automóveis...), e que a ser alguma coisa do género, este filme será sobretudo o reconhecimento "conforme" de uma dívida.

A outra questão interessante - e "oblíqua" - do filme está no facto de ele não mergulhar apenas num universo artístico mas também num universo religioso, numa relação (arte/religião, arte de inspiração religiosa) que em parte define muito daquilo que entendemos por cultura europeia clássica. Kiarostami sai do Irão para se ir instalar no coração do Renascimento: se há coincidência e só coincidência nisto, acredite quem quiser. Porque o que ele evoca é um mundo em que a Arte se equiparou à Religião enquanto linguagem e expressão de uma relação com o mundo e com os seus mistérios.
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Luís Miguel Oliveira, Público



Desde a sua estreia em Cannes, que foi polémica, "Cópia Certificada" não faz outra coisa do que resistir-nos. Não esquecemos que Kiarostami é um dos poucos, se não mesmo o único dos realizadores contemporâneos, para quem questionar o cinema significa questionar a humanidade e a sua existência. Pegue-se num filme, num qualquer, assinado por Abbas, seja ele "Onde Está a Casa do Meu Amigo?" ou "O Sabor da Cereja", que o mote é sempre o mesmo: o seu cinema é um inquérito ao humano. Se escavarmos mais fundo, um inquérito do realizador a si próprio, como homem e como artista. Invariavelmente, Kiarostami inventa personagens (sobretudo mas¬ulinas, mas por vezes também femininas, como foi o caso de "Dez") que são desdobramentos e declinações da sua persona. Sob este prisma, diga-se desde já, "Cópia Certificada" não podia ser mais kiarostamiano.

Mas insistimos: o filme resiste-nos. Apesar da sua sensualidade contagiante, receia-se desde o primeiro plano que o 'génio persa' tenha tombado na ambiência chique de uma Toscânia de sonho, num 'filme de prestígio' para inglês ver, falado em três línguas, com uma grande estrela do cinema francês (Juliette Binoche) e um barítono britânico (William Shimell) que Kiarostami resolveu transformar em ator depois de o ter descoberto numa encenação de "Cosi Fan Tutte". Receia-se que o programa, desta vez, se baseie nos clichés do romanesco e seja tão vão como a maioria daquelas produções europeias com cartão postal de Itália em pano de fundo. Sobre este aspeto, não tardaram a fazer-se ouvir desde Cannes juízos severos contra o filme e que desta vez - provavelmente motivados pelo facto de Juliette Binoche ser atriz tão dada a amores como a ódios de estimação -, acusaram Kiarostami de impostura. Mas perguntamo-nos: não será o lado chique desta Toscânia e, admita-se, o cartão postal que está lá dentro, apenas mais uma ilusão de um filme recheado de ilusões? E quando, de repente, o casal que o filme nos apresentou numa certa manhã começa a tratar-se por 'tu' a meio da tarde, sem pré-aviso, levando-nos a acreditar que, afinal, aqueles dois desconhecidos são há 15 anos marido e mulher, estará Kiarostami preso às convenções?

A ilusão da realidade formada através dos artifícios do cinema, ideia que foi a chave no filme anterior "Shirin", contamina do interior este "Copie Conforme" original, que o título português decidiu passar a "Cópia Certificada". Gostávamos mais da palavra 'conforme', que é, em sentido figurado, um sinónimo de resignação. Pois acreditamos que é com resignação (mascarada por uma certa arrogância) que James (Shimell) apresenta o seu livro de ensaio de conteúdo teórico duvidoso. Defenderá ele, de facto, a ideia de que a cópia de uma obra de arte pode valer mais do que o seu original, como se aqui nos fosse dito entre linhas que a cópia é o cinema e o original a vida?

Quanto mais se pensa nos mistérios de James, no seu lado mais negro que aquela gentileza disfarça (mas será afinal hipocrisia?), mais a personagem desce às caves obscuras da dúvida ¬- até àquele derradeiro momento de confessionário em que ele olha para o espelho, como se de repente nos pedisse a opinião que dele fizemos. Nesse momento, ficam expostas a natureza intranquila de uma personagem que só o espectador poderá complementar e a porta de entrada de um filme que é um convite a aprender a ver.
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Francisco Ferreira, Expresso



ENTREVISTA AO REALIZADOR
Afirmou que o filme era inspirado num encontro real, mas não esclareceu se o envolveu a si ou outra pessoa.
Na verdade é baseado em algo que aconteceu comigo há 10, 15, talvez 20 anos. Não tenho noção real do tempo. E questiono-me também se a mulher em questão, caso veja o filme, se reconhecerá a ela mesma. É apenas uma memória que eu próprio guardei do que aconteceu? No fim de contas, apenas passámos um dia juntos – pergunto-me se ela se lembrará disso, de todo. Eu vi-a uma vez mais, entre o público de uma conferência de imprensa de um dos meus filmes. Acenei-lhe como quem diz “até logo”, mas depois fui levado por uma porta que o público não podia usar, por isso acabei por nunca lhe falar. E foi isso.

O que é que exactamente quis desenvolver com esta história?
É engraçado – já nem me lembro porque contei a Juliette esta história quando ela veio até Teerão. Comecei a contar-lhe isto como uma anedota, e fiquei impressionado com as suas reacções intensas e ricas. De certa forma, as expressões que vê no filme ecoam as reacções dela quando lhe contei a história pela primeira vez. É como quando tem convidados para jantar – se gostam da sua comida, você quer servir um pouco mais. Foi o que eu fiz: em reacção à reacção dela, eu dei-lhe um pouco mais da minha história. É como se a história se tivesse transformado num argumento. Se a tivesse contado a outra pessoa, nunca me teria apercebido de que se poderia tornar um filme. Há um poema persa que pode ser traduzido como “The listener made the speaker enthusiastic”. O que torna o que estás a dizer mais interessante depende exclusivamente do ouvinte e das suas reacções. Por isso devemos realmente este filme à qualidade da atenção que Juliette prestou à história que lhe contei.



Juliette Binoche é a primeira estrela com que trabalhou. Deu-lhe muitas indicações?
Nem por isso, ainda que no início ela tivesse muitas questões – e algumas dúvidas – e por isso passámos pelo processo de como abordar a sua personagem. A princípio ela parecia confiar em modelos – Anna Magnani, por exemplo – e isso poderia ser problemático porque não queria que ela se baseasse em ninguém. Eu insisti, “Esta mulher que estás a interpretar não é ninguém senão Juliette”, mas durante um tempo ela não o aceitava. Por isso disse, “OK, se há alguma cena, ou mesmo uma linha, em que não te reconheças, diz-me e eu retiro-a”. Então ela percebeu e admitiu que a mulher era ela. Mas mesmo depois do nosso visionamento em Cannes – e achei isto muito comovente – ela confessou-me que ainda estava preocupada: “Eu não quero que as pessoas pensem que sou como ela”. Eu disse, “Bem, não tens de admitir isso a ninguém, mas durante dois meses tu foste “ela” e “ela” eras tu – não só quando estávamos a filmar, mas 24 horas por dia”. Ela colocou realmente o seu coração no filme – não foi apenas interpretação profissional, foi tudo sobre ela. Dito isto, temos de nos lembrar que a Juliette de hoje não é a Juliette do Verão passado!

William Shimell, que interpreta um escritor inglês em Cópia Certificada, actuou apenas em Ópera anteriormente. Dirigiu-o de modo diferente?
Eu acho mesmo que não dirijo ninguém. Talvez no início com William estivesse um pouco preocupado, porque a certa altura nos ensaios senti que ele podia resistir – que talvez ele não queria deixar-se ir ou não queria admitir alguns aspectos da personagem. Mas então percebi que ele precisava de um pouco de tempo para apropriar-se da personagem. Então eu dei-lhe esse tempo. E tendo em conta que o filme foi escrito e feito à medida de Juliette, esse não foi o caso de William. Demorei algum tempo até preencher esse papel, mas no dia em que o vi, soube que ele era o tal, e assim que temos a pessoa certa no papel não há muito mais a fazer.

Esta foi a primeira vez que escreveu um guião detalhado para um dos seus filmes.
Fi-lo porque tive de fazer, para conseguir financiamento. Mas depois fiquei muito grato, porque me forneceu algo em que podia confiar. Até agora, como meu próprio produtor, tenho sido razoavelmente brando e deixei o realizador fazer o que quisesse. Mas talvez a partir de agora eu deva ser como o [produtor] Marin [Karmitz] e exigir um guião!

Nas filmagens, manteve-se fiel ao guião, ou foi apenas uma inspiração?
Na primeira parte mantivemo-nos muito próximos do que foi escrito. Mas na segunda parte deixámos bastante em aberto, especialmente porque não tínhamos a certeza de quando tempo teríamos para completar as filmagens.

Depois de ler o argumento Binoche disse-me que a lembrava de Cenas da Vida Conjugal (Scenes from a Marriage), de Bergman. Ela tem razão na medida em que o seu dia na vida de um homem e uma mulher assemelha-se a uma relação, da sedução ao esquecimento, do ressentimento à recriminação.
Isso é interessante. Não penso nesse filme há anos. Mas vi-o há muito tempo, e lembro-me de que quis voltar a vê-lo imediatamente. Por isso talvez possa ter sido uma influência subconsciente!

Porque é que escolheu por vezes – especialmente na cena do restaurante – ter Juliette e William a falarem mais ou menos directamente para a câmara?
Eu sei que fazer isso arriscava tornar as coisas um pouco artificiais mas temos de arriscar. O meu objectivo era ter Juliette a falar directamente para os espectadores masculinos no público – como se eu os quisesse sentados mesmo à frente de William – e fazer o mesmo com ele às mulheres no público. Por isso quando filmámos a cena do restaurante, pegámos numa mesa para quatro e colocámos Juliette e William sentados diagonalmente, cada um deles virado para a câmara que estava perto do outro actor. Mesmo que não conseguissem olhar-se directamente, pelo menos podiam ter um diálogo real, escutando-se e respondendo imediatamente.



O verdadeiro estado da relação é deixado ambíguo para o público. Tem as suas próprias ideias acerca da história do casal?
Não, ainda não sei. A verdade é uma possibilidade – o que a realidade é não interessa assim tanto. O que interessa aqui é que eles podem ser um casal. O homem diz “Fazemos um bom casal, não é?” E enquanto o dono do café os olha como um casal, de certa forma o facto de eles serem um casal é verdade, independentemente se eles o são mesmo na realidade.

Devemos ver, então, as outras personagens no filme – os recém-casados, os turistas, o velho casal – como o reflexo das possibilidades disponíveis para a mulher e o homem?
Essa seria a sua interpretação. Mas eu não penso da mesma forma. O que eu tinha em mente era ter quatro gerações, um pouco como as quatro estações.

O turista que dá conselhos ao homem é interpretado pelo famoso argumentista Jean-Claude Carrière. Como surgiu a ideia?
Temos uma boa relação há anos – apenas lhe pedi para vir. Eu não queria que os diálogos daquela personagem fossem ditos por um actor que os tivesse aprendido. Eu queria alguém que conseguisse olhar brevemente para a personagem, e que depois tornasse o papel seu numa voz que soasse credível. E Jean-Claude, senti, tinha sabedoria e experiência suficientes para isso. Foi algo que aprendi com “O Sabor da Cereja”: o homem velho que escolhi – totalmente por acaso – para o fim do filme foi uma dádiva. Ele mal olhou para as deixas, mas soube instintivamente o que dizer.

Filmar Cópia Certificada em Itália, com um orçamento e uma equipa maiores do que o habitual, mudou as suas ideias sobre as filmagens no futuro?
Estou tentado a repetir a resposta de Juliette quando venceu o Óscar por “O Paciente Inglês” e um jornalista francês lhe perguntou, “Agora que é reconhecida em Hollywood, vai para lá trabalhar? Ela respondeu, “Não, quero trabalhar com Abbas Kiarostami.” Cito-a não por vaidade pessoal, mas porque espelha exactamente a minha atitude: quero trabalhar com Abbas Kiarostami, de volta ao Irão. E espero começar a filmar em Setembro.
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por Geoff Andrew




Realização: Abbas Kiarostami
Argumento original: Abbas Kiarostami
Adaptação: Massoumeh Lahidji
Direcção de Fotografia: Luca Bigazzi
Montagem: Bahman Kiarostami
Som: Olivier Hespel e Dominique Vieillard
Direcção de Arte: Giancarlo Basili e Ludovica Ferrario
Interpretação: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière, Agate Natanson,
Gianna Giachetti, Adrian Moore, Ângelo Barbagallo
Origem: França/Itália/Irão
Ano: 2010
Duração: 84'
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da Biblioteca do CCF - entrevista a José Álvaro Morais sobre Zéfiro (em exibição no Museu)


Na origem de Zéfiro está uma encomenda da RTP que, à partida, não tinha grandes balizas: era pedido apenas que filmasses um trajecto. Acabas por fazer um objecto em que o documentário e a ficção se cavalgam, um objecto miscigenado.
Eu sempre fiz objectos miscigenados, mesmo O Bobo é um objecto miscigenado embora não tenha uma parte documental. Mas, à partida, está uma proposta que me foi feita, filmar um trajecto. E desde logo percebi que seria interessante, à medida que se ia passando por locais significativos, à medida que atravessava a História, pelo seu lado árido, poder desencadear uma ficção, por mais simples que fosse.

Um objecto destes levanta, desde logo, um problema: até que ponto o que lá está é premeditado? (...) Quando partiste paro as filmagens de Zéfiro, o filme final já estava claramente definido?
Tudo o que foi filmado estava previsto no guião. A única coisa que foi inventada ou, se quiseres, trabalhada, finalizada, já na fase da montagem, foi o texto do narrador. Mas claro que foi na montagem que as coisas se articularam, às vezes até de um modo surpreendente. Todavia, nunca se foi além nem aquém do que estava previsto no guião. (...)

O teu protagonista foge e atravessa o Sul de Portugal. Porquê essa direcção?
Porque o que se vê de Lisboa é a margem sul, e pareceu-me interessante ir descobrindo o que há para lá desse horizonte próximo. E não só um horizonte físico mas um horizonte temporal. O filme vai em busca de algo que o Sul foi e deixou de ser, de uma forma relativamente abrupta, num determinado momento da história portuguesa: uma sociedade razoavelmente harmoniosa, com raízes muito profundas que foram destruídas quase completamente. O Zéfiro é quase uma visita aos vestígios dessa sociedade, tentando minimamente seguir uma das teorias possíveis sobre o que esse Sul terá sido.




Tens consciência que aquele Sul é um Sul que não existe verdadeiramente, quer dizer, é uma realidade criada pelo olho de um poeta...
Não sei que outra maneira há de filmar a realidade...

Este filme parte de uma encomenda da televisão. Pensaste nas especificidades desse modo de difusão ou pensaste cinema, sem haver uma preocupação de o adequar a este ou aquele "medium"?
A proposta de integrar uma série de televisão transformou-se no filme que agora está a estrear numa sala de cinema. O Zéfiro tem elementos de televisão e, de vez em quando, um fascínio cinematográfico que toma conta do filme. Há alturas em que o tratamento é relativamente clássico em relação aos padrões de televisão - os actores são tratados em grande plano, seguidos de uma maneira rápida. com uma montagem cerrada, e outros em que o filme se deixa levar pelo cinema. Isso foi pensado no momento da filmagem.

Apesar de uma produção para televisão, o Zéfiro vai estrear numa sala de cinema, o que não é muito comum, embora haja o antecedente da série "Os Quatro Elementos", que, um tanto paradoxalmente, foi exibida em sala, em Portugal como noutros países, e a própria RTP ainda não exibiu...
Vai estrear em sala e penso que tem características perfeitamente adequadas à sua exibição em sala. Aliás, nós estivemos os dois no Festival de Locarno de 1993, onde o Zéfiro teve a sua estreia mundial, e foste testemunha das reacções positivas que obteve.

"Para lá do horizonte", entrevista conduzida por Jorge Leitão Ramos, Expresso, 17 de Setembro de 1994, in José Álvaro Morais, Ed. Faro Capital Nacional da Cultura, 2005



(filme igualmente em exibição entre 9 e 27 Fevereiro em sistema de sessões contínuas entre as 10 e as 16h, mesmo local, entrada livre)
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conclusão do Ciclo Algarve Excêntrico, Visionário e Utópico - ZÉFIRO, de José Álvaro Morais. No Museu.

Portugal, 1993, 52'

Zéfiro é um filme-viagem, um fresco sobre Portugal Meridional. Deixa-se Lisboa de barco até à margem sul do Tejo. Depois atravessa-se grande parte das planícies alentejanas para regressar finalmente ao ponto de partida - Lisboa. Neste filme, o Sul de Portugal é tratado de uma maneira metafórica, como um lugar em que diferentes culturas se cruzam formando uma identidade muito própria.

(filme igualmente em exibição entre 9 e 27 Fevereiro em sistema de sessões contínuas entre as 10 e as 16h, mesmo local, entrada livre)
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Mais um grande filme argentino: O VERÃO DA BOYITA. "Um filme discreto e subtil". 2ªf, IPJ, 21h30.


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A arte também é isto, a capacidade de retratar um tema duro com a delicadeza poética de uma história infantil. Não há uma ingenuidade perdida no Verão de Boyta. Apenas uma história de amor infantil ou pré-adolescente de contornos improváveis, bonita por si só.

Não há amor como o primeiro, já se sabe. E o amor é uma descoberta. Do corpo, antes de mais. E o corpo descobre-se enquanto cresce e se transforma. E a segunda longa-metragem de Julia Solomonoff também é sobre o crescimento.

Jorgelita, assim se chama a personagem central, uma maria-rapaz desenquadrada e inquieta, porventura um pouco assustada, mas também curiosa, com a ideia de vir a ser mulher. Mas ainda está longe. Não se trata de uma adolescente, mas apenas de uma criança. Um pouco emancipada, talvez. Consulta os livros de Anatomia do pai, que é médico, e inquieta-se com os mistérios do corpo. Cedo de mais para a ansiedade. Tarda em crescer.


Em vez de ficar fechada na roulotte, nas férias da mãe, prefere ir para o campo, para as férias do pai. É por aí que se cruza com Mário, o belo filho do caseiro, pelo qual se apaixona como uma criança. Mas se há mistérios físicos universais, o de Mário revela-se peculiar. É que o rapaz ágil e forte afinal é... uma rapariga. O tamanho do clitóris terá levado os pais ao engano, logo de nascença.

Mas o que isto tem de belo é que Julia Solomonoff não faz do filme um dramalhão. Nem sequer sobressai a difícil questão da identidade. Porque o que realmente conta é a inocente relação entre as duas personagens, numa história de Verão.

Apesar do filme ter passado em festivais gay e lésbicos, e ter ganho o próprio Queer Lisboa, a questão homossexual é tangencial para não dizer rebuscada. Existe uma certa hibridez, mas a questão é outra e a expressão 'opção sexual' adquire um sentido mais literal.

Assim como a ideia de crescer nas férias. No tempo em que há tempo para as crianças crescerem mais depressa. Jorgelita transforma-se e já não é a mesma quando regressa às férias da mãe. Há um salto e uma afirmação feminina quando recusa o diminutivo: "O meu nome não é Jorge, é Jorgelita". Mas a questão da identidade de Mário fica para mais tarde. Ele cresce e galopa, mas isso já está fora do filme, não o conseguimos apanhar.
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Manuel Halpern, Visão


Uma história intimista numa Argentina cheia de imensidão. Duas crianças em crise de crescimento, sem sordidez nenhuma, nem sentimentalismos piegas. Apenas confusão, nostalgia e a delicadeza das pequenas descobertas e dos grandes desacertos

Há sempre alturas na vida em que se atravessa uma ponte. Talvez a mais drástica, mais violenta, mais hormonal seja aquela travessia, por acaso, muito pouco gradual, da adolescência. Num dia somos crianças no outro já não somos nem crianças, nem adultos - mas qualquer coisa de intermédio. E este estado intermédio é tramado. E deixa tantas memórias, tantos traumas, tantas marcas, para além daquelas superficiais do acne. Mas pode ser duro e brusco, sobretudo quando uma mente de criança ainda não está preparada para albergar um corpo desproporcionado de adulto cheio de glândulas e secreções genéticas que se anunciam, constrangem e chamam a atenção.

Mas todos, mais cedo ou mais tarde, temos de atravessar a ponte, são rituais de iniciação. E geralmente, sabe-se lá explicar porquê, esses rituais ocorrem no verão, nesses pausas que dantes pareciam enormes, entre os anos lectivos. E é assim que a segunda longa da argentina Júlia Solomonoff começa. Com os tempos de estiramento, de tédio, de langor, de calor que só nas férias acontecem. E também de segredos, de pequenos acontecimentos, de mudanças, de sinais... Neste aspecto, no de transmitir as ambiências, os quebrantos das férias dos adolescentes, "O Último Verão de Boyita" é admirável. Toda a gente deve ter recordações assim. Pelos menos, a quem teve alguns privilégios na vida, a primeira parte do filme, que propositadamente se delonga e dilata, é ternamente reconhecível.

Depois há uma menina, Jorgelina, (está magnífico o trabalho direcção de actores dos miúdos) que ainda não é crescida como a irmã, e que se sente excluída, um ser à parte, à margem do clube - da irmã, das amigas, dos segredos delas. A irmã mais velha, já assente no seu estatuto de adolescente quer privacidade que é um dos primeiros sinais do crescimento. A partir daí já nada volta a ser o mesmo.

A menina que ainda não é mas também já deixou de ser abandona as férias da praia com a mãe e a irmã e isola-se com o pai numa quinta, cheia de animais, cavalos, imensidão, e uma brutidão especial, de vida e morte, que o campo tem.



O filho da caseira desenvolve um crescimento ainda mais atribulado, vai-se deslindando subtilmente ao longo do filme. É um rapaz que menstrua, e deixa um rastro vermelho na manta em que se senta em cima da sela do cavalo. Não é só o crescimento normal que o atormenta. É um crescimento avariado, de glândulas e hiperplasias biologicamente equivocadas. E é o encontro entre Gerojelina e este miúdo/miúda e as várias formas como os que o/a rodeiam reagem, que a fazem crescer e tomar consciência da sua identidade.

É trágico, mas subtilmente bonito ao mesmo tempo. E muito comovente, também. A forma como a virilidade arcaica do pai nega aquele filho que tem sintomas de rapariga. O olhar temeroso da mãe que preferia continuar a resguardar a situação. O pai de Jorgelina, o dono da quinta, que é médico, e encara a questão de um ponto de vista absolutamente clínico. A conversa da mãe de Jorgelina com as amigas que transforma o caso numa fofoca de praia. E o olhar da miúda, em transição, a única capaz de aceitar a situação. Porque também ela é um ser em mutação.

O filme ganhou recentemente o prémio do Festival Queer Lisboa, mas a temática tem muito mais a ver com o crescimento e com a adolescência do que propriamente com questões de identidade sexual. Questões humanas, em suma.
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Ana Margarida Carvalho, Visão



Título Original: El último verano de la Boyita
Realização: Julia Solomonoff
Argumento: Julia Solomonoff
Direcção de Fotografia: Julia Solomonoff e Luci Bonelli
Música: Sebastián Escofett
Interpretação: Guadalupe Alonso, Nicolás Treise, Mirella Pascual, Gabo Correa
Origem: Argentina/Espanha/França
Ano: 2009
Duração: 93'
Classificação: M/12
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e pronto, já lá está toda catita - a nossa SEDE PÚBLICA! apareçam e desfrutem!


Além dos serviços administrativos e de arquivo, somos espaço público:

BIBLIOTECA (sala de leitura e requisição domiciliária)
FILMOTECA (2 postos de visionamento individual de vhs/dvd - poltrona, mantinha, auscultadores... e, para efeitos de estudo ou investigação, requisição domiciliária)
ESPAÇO INTERNET (no decurso de Fevereiro, oferta da Ana-Aeroportos do Algarve, 2 computadores com ligação à Internet e em rede com os restantes do CCF, para fácil consulta das nossas bases de dados e utilização da impressora)
INTERNET SEM FIOS (ah pois é!, que não queremos que vos falte nada!)
CENTRO JOVEM - leitura, entretenimento, sala de estudo...

Concluindo:
um espaço polivalente, onde, para além de tudo isto, sessões de cinema, workshops, cursos e ateliers poderão acontecer, organizados ou co-organizados por nós mas também por outras entidades!

UM NOVO ESPAÇO CULTURAL NA CIDADE DE FARO!

Horário:
3ªf, 4ªf e 6ªf - 10h30-12h30 / 14h30-17h30



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