"Abbas Kiarostami, Reflexões Sobre Cinema" O CCF regressa à Sede, já dia 1 de Novembro!!

Terminado o ciclo "Despojos" e o "Festival Lux" que o Cineclube de Faro trouxe à tela nos meses de Setembro e Outubro, novidades já estão no horizonte. 2 novos ciclos ganham agora corpo e vida, bem como um rol de actividades e colaborações pontuais. 


A começar, já esta Quinta-Feira, 1 de Novembro, regressamos a casa e às sessões na sede do CCF com um ciclo que se prolongará, 5ª após 5ª, até 13 de Dezembro, intitulado "Abbas Kiarostami, Reflexões Sobre o Cinema" e que se inicia com a exibição do documentário de Brigitte Delpech "10 Dias com Abbas Kiarostami"


DIA 1 de NOVEMBRO: "10 DIAS COM ABBAS KIAROSTAMI", Brigitte Delpech 

"Em Setembro de 2003, Kiarostami dirigiu um atelier sobre realização, organizado pelo Museu Nacional de Cinema de Turim. Neste documentário, a realizadora acompanha o realizador e os participantes ao longo dos dez dias do atelier."


TRAILER: http://vimeo.com/42394360

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Um Dos Filmes do Ano!!!!!! 30.10.12 IPDJ 21:30



DIA 30 DE OUTUBRO
ELENA, Andrei Zvyagintsev, Rússia, 2011, 109’, M/12


Ficha Técnica
Título original: Elena
Realização:  Andrei Zvyaguintsev
Argumento: Oleg Negin e Andrei Zvyaguintsev
Fotografia: Mikhail Krichman
Música: Philip Glass
Interpretação: Nadezhda MarkinaAndrey SmirnovAleksey Rozin , Elena Lyadova , Evgenia Konushkina
Origem: Rússia
Ano: 2011
Duração: 109’

SINOPSE
Elena e Vladimir (Nadezhda Markina e Andrey Smirnov) já passaram dos 60 e, apesar de um passado tão díspar, mantêm um casamento estável. Ele é um homem frio e distante, que nunca conseguiu manter um bom relacionamento com Katerina (Elena Lyadova), a filha de um casamento anterior. Ela, uma mulher simples, de temperamento doce, está sempre preocupada com o futuro de Sergey (Aleksey Rozin), o seu único filho, que luta com graves dificuldades financeiras e mal consegue sustentar a mulher e os seus dois filhos. Certo dia, depois de um ataque cardíaco que o leva ao hospital, Vladimir decide reatar com a filha e fazê-la herdeira de toda a sua fortuna. Uma decisão que compromete as esperanças de Elena em ajudar o filho e os netos a terem uma vida melhor. Porém, algo parece ter ateado nela uma capacidade de luta que nada deixava adivinhar.
Terceira longa-metragem do russo Andreï Zvyaguintsev, depois de "O Regresso" (Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2003) e "The Vanishment" (Prémio de Interpretação no Festival de Cannes de 2007), uma história dramática sobre a sobrevivência e a solidão. O filme foi seleccionado para o Festival de Cinema de Toronto e para Sundance, arrecadando o Prémio Especial do Júri na edição de 2011 do Festival de Cannes. 



NOTA DE INTENÇÕES
“ELENA permitiu-me explorar uma ideia central dos nossos tempos: a sobrevivência do mais apto, a sobrevivência a qualquer preço. O meu filme é um drama contemporâneo que procura expor o espectador a questões eternas sobre a vida e a morte. No fundo, cada ser humano está devastadoramente sozinho. A solidão é o início, o fim, e a barreira invisível que percorre a vida de todos os seres humanos. Os valores humanitários encontram-se a ser desvalorizados num piscar de olhos, levando a que as pessoas se voltem para si mesmas, gravitando em direcção aos seus instintos remotos. Uma mulher gentil, doce e feminina, plena de amor e carinho que se transforma numa homicida e que depois se arrepende num templo… Que tal, como imagem do Apocalipse?”
Andrey Zvyagintsev

 


"ELENA é uma obra que trabalha magistralmente em muitos níveis. Pontuado por uma atenção aos gestos do quotidiano (os primeiros minutos descrevem uma mecânica doméstica imutável), pelos longos planos-sequência que registam, na ilusão do seu comprimento, as deslocações dos protagonistas (Elena a viajar de comboio para visitar a família, Vladimir a conduzir o seu carro em direcção ao clube desportivo, o neto vagueando pelas ruas da sua cidade com os amigos para lutar contra outro gangue), suportado pela música repetitiva de Philip Glass, o filme está estruturado de modo a consciencializar o espectador para uma evolução fatal. As questões piscológicas e sociais são evidentes, testemunham agora uma divisão implacável da sociedade em classes que se desprezam e que já não coexistem, senão acidentalmente e para o pior (o casamento da enfermeira com o plutocrata é a condição do homicídio).
A questão da exigência por parte dos homens, e da sociedade, de uma submissão quase natural das mulheres confinadas a tarefas domésticas poderia igualmente explicar um gesto letal encarado como uma vingança. Mas ficar apenas pelas determinações de classe, ou de géneros, como única explicação do encadeamento de acontecimentos descritos pelo filme seria arriscar não compreender a natureza do pessimismo filosófico do cineasta. Aquilo que é descrito em ELENA é desde logo a «despiritualização» de um mundo pelo dinheiro bem como pela consciência, agora adquirida pelos habitantes deste mundo, de
uma ausência de sentido do mesmo, de um triunfo do absurdo.
Ao niilismo dos ricos opoõe-se o materialismo sórdido dos pobres, e é na recusa de toda a escatologia, de todo o advento possível, quer seja religioso ou social, metafísico ou terrestre, na desintegração de toda a moral em proveito da busca imediata de gratificação individual, que se situaria a origem do Mal moderno.
O hedonismo é também equiparado ao egoísmo, e as indústrias culturais que moldam a vida dos  humanos (a televisão é omnipresente neste mundo abandonado por Deus e por Marx) participam deste desencanto. Este conservadorismo desesperado e místico (a tomada de posse do apartamento do homem rico pela família e proletários é vista como uma forma de barbárie) é aqui tanto a marca de um cineasta que não pode render-se à banal indiferença das coisas como também o desaparecimento de toda a moral humana."
Jean-François Rauger, Le Monde





Prémio Lux estreia em Faro, Quinta 25.10 às 21:30



DIA 25 DE OUTUBRO AS NEVES DE KILIMANJARO, Robert Guédiguian, França, 2011, 107’


FICHA TÉCNICA
Título Original:  Les Neiges du Kilimandjaro
Realização, Argumento e Diálogos: Robert Guediguian,  livremente inspirado no poema “Les Pauvres Gens” de Victor Hugo
Argumento e diálogos originais: Jean-Louis Milési
Fotografia: Pierre Milon
Montagem: Bernard Sasia
Cenários: Michel Vandestien
Som: Laurent Lafran
Interpretação: Ariane Ascaride , Jean-Pierre Darroussin , Gérard Meylan, Maryline Canto, Adrien Jolivet
Origem: França
Ano: 2011
Duração: 107’

SINOPSE
Apesar de ter perdido o emprego, Michel vive feliz com Marie-Claire. Amam-se há trinta anos, os filhos e os netos preenchem a sua vida, têm amigos muito chegados, orgulham-se dos seus combates sindicais e políticos e as suas consciências são tão transparentes como os seus olhares. Mas esta felicidade vai desmoronar-se juntamente com a fechadura da porta perante o assalto de dois homens armados e mascarados que os amarram e lhes batem, e fogem com os cartões de crédito de ambos. O choque será ainda mais violento quando souberem que esta brutal agressão foi organizada por um dos jovens  operários da sua comunidade...



TRAILER

PRÉMIOS
PRÉMIO LUX 2012 – PARLAMENTO EUROPEU
SELECÇÃO OFICIAL – FESTIVAL DE CANNES – UN CERTAIN REGARD
PRÉMIOS CÉSAR – NOMEAÇÃO PARA MELHOR ACTRIZ
FESTIVAL INTERNACIONAL DE VALLADOLID – PRÉMIO DE MELHOR
FILME E PRÉMIO DO PÚBLICO



"Não vale a pena procurar, no novo Guédiguian, por traços do conto ho­mónimo de Hemingway. A sua fonte de inspira­ção é outra: um poema de Victor Hu­go. ("Les Pauvres Gens") onde, à evidência da miséria, responderá uma in­finita exigência de justiça e generosi­dade. Pois bem: dessa exigência serão figuras, no filme, os dois membros de um casal de operários de meia-idade da Marselha dos nossos dias (a cidade de nascença e de eleição de Guédi­guian). Ele (Darroussin) é um fervoro­so mas afável sindicalista que, na pri­meira sequência, será despedido do es­taleiro naval onde trabalhava há trin­ta anos; ela (Ascaride) é uma emprega­da doméstica cujo olhar compassivo parece adequar-se facilmente aos re­veses da vida.
O que se segue é o paciente retrato de um quotidiano de bairro feito de pe­quenos rituais (soirées com os amigos, almoços em família...) onde os prosai­cos gestos do casal se deixarão dinami­zar por um sonho: o de pôr a uso os bilhetes de avião para a Tanzânia que um grupo de amigos lhe ofereceu. Mas, da Tanzânia (e dos nevados cu­mes do Kilimanjaro que a popularizaram no nosso imaginário), as persona­gens não verão mais do que as mira­gens dos folhetos turísticos. De facto, uma noite, elas serão assaltadas em ca­sa por dois homens armados que lhes roubarão os bilhetes. Ora, este episó­dio traumático abrirá, de súbito, uma ferida na visão humanista e otimista do mundo de um casal que, até então, se encontrara perfeitamente integra­do na vida do seu bairro. E a ferida agravar-se-á com a descoberta de que um dos assaltantes é um jovem ex-cole­ga de Darroussin que, tendo sido des­pedido ao mesmo tempo que ele, faz das tripas coração para assegurar a subsistência dos irmãos mais novos.
Da análise dos efeitos que resul­tam desta crise ocupar-se-á o resto do filme, que, a partir daí, submeterá as personagens ao purgatório da antíte­se, ou seja: a um lento processo de cicatrização e readaptação, onde, para re­sistir, os seus ideais terão de transfor­mar as evidências da realidade que os desmente. E, neste quadro, o que nos comove é o modo generoso como, re­correndo à memória do realismo lírico francês dos anos 30, Guédiguian abraça, sem distância ou parti pris socioló­gico, o ponto de vista fragilizado (mas igualmente generoso) das persona­gens, investindo-as de uma dimensão ao mesmo tempo épica e quotidiana que as eleva, sem cair no erro de as expurgar de ambiguidades morais (ao invés do que acontecia no "Le Havre" de Kaurismaki, onde, aliás, a solidarie­dade política era um dado, e não um ideal a construir). De resto, é do dese­jo de surpreender as contradições das personagens que parece nascer a aten­ção dada pelo filme aos jogos de luz, que, aqui, será sempre a luz de um sol nascente ou poente, isto é: uma luz ambígua que espelha bem a indecisão daqueles que sabem se hão de acreditar nas promessas da manhã ou nos abismos da noite.
Dir-se-á – e com razão - que nem tudo sai bem no filme de Guédiguian (cujo tom expressamente naïf o trai, por exemplo naquela sequencia final de síntese, que levanta mais questões do que as resolve). Certo. Mas o seu olhar é a tal ponto generoso que, no fim, ficamos quase convencidos que os nevados cumes de Kilimanjaro (e a aventura que eles nos prometem) estão mesmo ao virar da esquina. Quase acreditamos, com Victor Hugo, que, para um coração sincero, haverá sempre “qualquer coisa que irradia através desse crepúsculo obscuro”."
Vasco Baptista Marques, Expresso, 9/6/12



ENTREVISTA COM ROBERT GUÉDIGUIAN
Como surgiu a ideia de usar o poema “Les Pauvres Gens”, de Victor Hugo, como ponto de partida para este filme?
Em 2005, ao escrever um texto que apelava ao voto contra a Constituição Europeia, referi os “pobres” do poema de Victor Hugo para caracterizar de uma forma geral “a nova configuração da classe trabalhadora”. Foi nessa ocasião que voltei a ler o poema. O final do poema, quando o pescador decide adoptar a filha da vizinha que  morreu e se apercebe de que a sua mulher já havia tomado a mesma
decisão anteriormente, trazendo-a para casa, é absolutamente comovente. Tanta bondade é exemplar. E para mais existe ainda a compreensão mútua, este gesto de afecto entre as duas personagens, o homem e a mulher, que são igualmente generosos. Pensei imediatamente que este seria um final magnífico para um filme. Tive apenas de criar um caminho contemporâneo para alcançar esse final.
Depois de um thriller (“Lady Jane”) e de um filme histórico (“O Exército do Crime”) regressa ao tipo de filmes no qual começou.
Estava completamente excluída a ideia de contar uma história sobre um pescador da Bretanha, no século XIX; o objectivo era fazer um filme que decorresse nos nossos dias, em Marselha, com Ariane Ascaride, Gérard Meylan e Jean-Pierre Darroussin. E, quer em 1980 com “Dernier été” ou em 1997 com “Marius e Jeannette”, queria fazer um balanço das coisas: do bairro onde nasci, Estoque, e dos “pobres” que viviam lá… Regressei ao lugar onde comecei a observar o mundo; para ver como se encontra hoje, para retirar, talvez, duas ou três verdades universais.
É um filme que, mais uma vez, testa de forma bastante real o sentido da palavra “grupo”.
Sob o meu ponto de vista, um dos assuntos mais sérios da sociedade actual é o facto de já não existir consciência de classe. No sentido em que já nem é possível dizer “classe trabalhadora; é por isso que falo de “pobres”. Ainda que a corrente noção de ser “pobre” não existir.
Em França não existem hoje em dia aquelas indústrias gigantes onde, nos anos 1970 e ainda nos 1980, três milhares de trabalhadores saíriam das fábricas. A consciência de classe nesses tempos não só era possível como óbvia: era corporizada por esses milhares de homens de uniforme. E, naturalmente, essas pessoas estavam juntas, tinham interesses comuns mesmo quando tinham identidades distintas. Não existem dois tipos de populações, sendo uns os locais, empregados, sindicalizados e com casa própria… e os outros os imigrantes desempregados, delinquentes, de cidades do interior ou de subúrbios pobres. A política e o cinema podem trabalhar para desmascarar esse engano intelectual – e nesse ponto nunca mudarei de opinião: o essencial reside aí.
Marie-Claire e Michel, as personagens interpretadas por Ariane Ascaride e Jean-Pierre Darroussin, são pais, e até avós.
Trabalhar não só com uma geração mas com duas estava destinado a acontecer. No processo de escrita com Jean-Louis Milesi, decidimos que os dois casais principais, que teriam alguma idade, estariam rodeados de personagens muito jovens. Queria garantir que o assaltante não era a única pessoa da nova geração em oposição a Marie-Claire e Michel; este antagonismo entre gerações também acontece com os seus próprios filhos, que não entendem as escolhas dos pais. A Florence e o Gilles afastaram-se do círculo de familiares e amigos o que, na minha opinião, representa um retrocesso. Não querem por em perigo os seus pequenos confortos. Não estou a apontar o dedo, eles também têm a sua parte de problemas. O Gilles perdeu o emprego no estaleiro mesmo que tenha encontrado outros trabalhos, e o marido da Florence tem de trabalhar em Bordéus. Está sempre a caminho do emprego o que acaba por tornar a vida diária de ambos complicada. Digamos apenas que eles perderam a capacidade de se indignarem. Compreendo que as pessoas tenham medo de correr riscos… porque ninguém quer perder aquilo que alcançou – é legítimo. Mas na história que queríamos contar, esta incapacidade de reagir é muito grave e, no final, são os pais a dar-lhes uma lição sobre coragem.
O assaltante, embora da mesma idade que a Florence e o Gilles, debate-se com uma outra realidade.
Para as novas gerações, tendo em conta os “novos pobres”, queríamos falar daqueles que, seriamente atingidos pela pobreza, estão mais revoltados do que os protagonistas, que encontraram um equilíbrio frágil possibilitado pelas circunstâncias. O Christopher, por seu lado, ultrapassa a linha porque não tem outra escolha. Descobrimos que ele usou o dinheiro do assalto para pagar a renda e que a família dele é composta pelos dois irmãos, que ele cria sozinho.
A agressão à Marie-Claire e ao Michel surge como um choque eléctrico para ambos.
Eles são agredidos, no sentido mais literal da palavra, mas são também moralmente agredidos. Isto acontece na vida deles num momento em que uma situação deste tipo parece absolutamente impensável. São atacados por uma pessoa da sua classe e isso destrói-os intelectualmente, tendo em conta tudo aquilo pelo qual lutaram sempre – é insuportável para o casal. Apesar de terem poucos bens materiais, eles sentem, no final de uma vida de trabalho, que finalmente “conseguiram”. Todos os políticos e sindicalistas apontam para este facto: estamos a enfrentar uma viragem negativa do status social. É a primeira vez, em termos históricos, que estamos perante uma geração que viverá pior do que os seus pais.
Neste filme, tal como é frequente nos seus filmes, para além dos temas sérios que já evocámos, existem outras pequenas coisas: ensinar as crianças a comer sardinhas, boicotar um talhante que
age mal, conversar com uma idosa solitária a meio da noite…
Adoro infinitamente as coisas banais que acontecem na vida todos os dias: café, recados, discussões… No cinema são os pequenos detalhes do quotidiano que, colocados na narrativa, acrescentam camadas e profundidade. Sempre escrevi cenas do quotidiano e nunca me canso de o fazer. E filmo-as, corto-as e edito-as de forma muito simples, para não contar nem mais nem menos do que elas são, sem qualquer sofisticação em particular: como a própria vida! O que não me impede de brincar comigo mesmo quando, de vez em quando, ao exagerar um pouco. Aqui, existem muitas costeletas, sardinhas e salsichas… AS NEVES DE KILIMANJARO é certamente o filme com mais churrascos da história do cinema.
No filme, a única coisa unanimemente partilhada é o mar, que pode ser visto das janelas de todas as casas.
Sim. Mas é também a visão deles do mundo do trabalho. E quanto ao trabalho: uns têm outros não. Cada janela é atravessada pelos enormes guindastes do porto de Marselha. Quando andámos em réperage, focámos a nossa atenção nos apartamentos em relação aos guindastes. Simbolicamente, é aí que a narrativa começa, com a primeira cena de um despedimento nas docas. Das casas de Michel e Marie-Claire, dos seus filhos, de Raoul e Denise, de Christophe e mesmo da casa da Senhora Iselim (a idosa para quem Marie-Claire trabalha), o mar e os barcos podem ser vistos. Todos estes mundos são diferentes; existem as casas dos trabalhadores, os condomínios de porta fechada dos novos-ricos e os prédios decrépitos com rendas baixas. Mas a vista é a mesma para todos.
Os planos são mais generosos do que nunca, por exemplo, o que enche o ecrã, o cenário, a forma como os actores entram em cena…
Isso é porque estou mais velho! Deixo que as coisas aconteçam, respirem. Deixo que os planos vivam… talvez os forçasse anteriormente, os travasse. Sempre disse que dirijo actores no sentido rodoviário da palavra: sigam naquela direcção. Mas hoje, eu acredito que lhes dou mais liberdade, de mudar de uma faixa para a outra, de acordo com a sua sensibilidade; acompanho-os, danço com eles… Posto isto, volto a recuperar o controlo no processo de montagem com o meu editor, Bernard Sasia.
O filme analisa as transformações e evoluções do mundo, bem como as suas próprias, e é por isso que Michel pergunta: o que pensariam as pessoas que éramos nós aos vinte anos daquilo que nos tornámos?
É uma questão que a própria Ariane, eu mesmo, bem como vários outras pessoas do nosso grupo nos temos perguntado. Sempre avancei a questionar-me sobre o que a pessoa que eu era aos 20 anos pensaria da pessoa em que me tornei. E aos vinte, como deve suspeitar, eu era excessivo, revoltado. Diria mesmo que me obriguei a agir de forma a que o jovem rapaz que fui gostasse sempre do homem em que me estava a tornar: como se essa pessoa de vinte anos fosse o Grilo Falante, a minha  consciência…
Roubando um pouco de Malraux, declarou um dia que “o filme de cada homem é um filme que revela às pessoas a grandeza que existe dentro de si”.
E mais do que nunca. A esperança está nessas pessoas e existem pessoas dessas. A esperança está na reconciliação de todos os pobres. E imaginei logo, como epílogo do filme, que quando saísse da prisão, Christophe se juntaria a Michel, Marie-Claire, Raoul e Denise e recomeçariam a batalha. Juntos.



ENTREVISTA A JEAN-PIERRE DARROUSSIN
Uma entrevista individual - e fascinante! -, com um ator francês que vimos, em fevereiro passado, em «Le Havre», e que está agora nas nossas salas em «As Neves de Kilimanjaro»
 Curiosamente, a nossa conversa começa com a sua curiosidade em eu possuir um apelido com o nome do meu país. Mas também pela  própria origem do nome Portugal e a eventual ligação com a cidade do Porto. Jean-Pierre acaba mesmo se mostrar conhecedor do nosso país. Apesar deste traço tão vincado de portugalidade, esforcei-me para dar o meu melhor na língua de Camus... Pelo meio, entramos um pouco na pele do ator que se torna camaleão nas mãos de realizadores com métodos de trabalho tão diversos como Aki Kaurismaki (Le Havre) e Robert Guédiguian (As Neves do Kilimanjaro).
Este ano (2011) foi muito intenso...
Sim, um ano com filmes que gostei muito de fazer.
É para si fácil de passar assim tão facilmente de uma personagem para a outra?
Sim, é o meu métier. É mesmo esse um dos prazeres da profissão. Depois de ler um guião sinto logo que a minha imaginação começa a construir um personagem. 
Torna-se um pouco nessa personagem...
Sim, procuro identificar-me com ela, com pessoas que possa conhecer que sejam parecidas. Há uma espécie de mimetismo que se vê nos gestos, nas atitudes, na forma de comportamento. E depois há o guarda-roupa. É algo que acho determinante e que lhe dá o contorno. Quando se sente o personagem, ele acaba por nos pertencer.
E há também do outro lado o realizador que acaba por conduzir essa personagem no seu destino. É algo que ajuda nessa construção?
Ajuda, claro. Sobretudo se é o caso se um realizador que assinou também o guião e tem, por isso mesmo, sensações, ideias e imagem dessa personagem. É algo que fazemos em colaboração.

Calculo que isso que diz se aplique em bloco no caso de Robert Guédiguian, pois tem com ele um trabalho de grande cumplicidade. Acha que com ele acaba por ser um pouco mais do que fazer cinema? Algo mais familiar, talvez?
Estou a perceber. É evidente que com o Robert tem um trabalho de grande continuidade. Mas tenho sempre essa etapa de entrar na personagem. Nem que seja de escolher o guarda-roupa. Mas há sempre essa troca de sugestões. 
 Esse tipo de cumplicidade passa-se também com a Ariane, a sua habitual partenaire nos filmes de Guédiguian?
Diria que sim. É quase como se tivéssemos ensaiado exaustivamente, apesar de nunca o fazermos. Mas temos já um conhecimento tão grande e uma escuta do colega que torna tudo mais fácil. Muitas vezes é durante a rodagem que nos vamos adaptando um ao outro e tentando compreender o instante. 
Acha que é nesse processo que se pode encontrar a verdade que o realizador procura?
Há realizadores, como o Aki Kaurismaki, que faz apenas um take. Aí não há sequer o tempo de fazer essa descoberta. Mas aí há outra coisa. A forma como compõe a imagem, organiza a escala de planos. Aí trata-se mais de encontrar um posicionamento no design no set. E menos uma direção de ator. Já a forma como dizemos o texto tem muito menos importância para ele.
O Robert é muito diferente, presumo...
Muito. Há uma ilusão de realidade que é procurada. Um certo naturalismo popular...
... é algo que lhe agrada particularmente?
O que me interessa na minha profissão é abordar estilos diferentes. Pode ser o palhaço, a tragédia grega, ou estar num realismo total. Para além da mudança de realizador ou de personagem, gosto da mudança de estilo.
E até que ponto um realizador deixa a sua marca num ator? Ou a sensação de que o ator fica também com um olhar de realizador?
Sem dúvida. Eu próprio já realizei um filme e fiz uma encenação no teatro. E é no teatro que nos descobrimos enquanto atores. Quando estamos todas as noites em cena, é como se fossemos realizadores. Pois somos nós que conduzimos o olhar do espectador e a montagem. O encenador está antes, mas no palco é o ator que dirige a cena. Por isso, é algo que me parece estar mito próximo.
(entrevista realizada durante os Encontros do Cinema Francês, a convite da Unifrance)
Paulo Portugal, www.c7nema.net