FRANCES HA| Noah Baumbach| EUA| 2012| M/12


ESCOLHA RAQUEL PONTE
DIA 29 ABRIL 
FRANCES HA, Noah Baumbach, EUA, 2012, 86’, M/12

FICHA TÉCNICA
Realização: Noah Baumbach
Interpretação: Greta Gerwig, Mickey Summer, Adam Driver, Michael Zegen, Patrick Heusinger
Origem: E.U.A.
Ano: 2012
Duração: 86’

SINOPSE
Aos 27 anos, Frances chega a Nova Iorque absolutamente determinada a realizar o seu sonho mais antigo: tornar-se bailarina numa importante companhia de dança. Ao mesmo tempo que se vai esforçando por ser feliz no dia-a-dia e aproveitar os detalhes mais doces da sua vida, ela vai provando a si mesma que, apesar das dificuldades, será capaz de atingir tudo aquilo a que se propuser. E é assim, completamente convicta de cada um dos seus passos, que vai aprender a conquistar o mundo...
Com realização de Noah Baumbach ("A Lula e a Baleia", "Margot e o Casamento", "Greenberg"), que escreve o argumento em parceria com Greta Gerwig, também protagonista do filme, uma história sobre sonhos e expectativas de uma jovem que se recusa a perder o optimismo ou a crença na Humanidade.
TRAILER

CRÍTICA
Uma história de Nova Iorque que é uma ode ao talento de Greta Gerwig e o melhor filme de Noah Baumbach.
Todos sabemos como é difícil resistir às tentações, e a primeira que nos surge perante Frances Ha é a mais irresistível de todas: comparar o novo filme de Noah Baumbach aos anos de ouro de Woody Allen. Rodado num luminoso preto e branco (como o glorioso Manhattan), fazendo de Nova Iorque personagem a parte inteira do filme (pontuado pelas moradas onde a heroína vai assentando arraiais), Frances Ha é uma gloriosa ode à nova musa de Baumbach, Greta Gerwig, cuja mera figura nos remete para Diane Keaton quando Allen dela fez a sua musa nos anos 1970. O filme é uma “história de Nova Iorque” acompanhando alguns meses na vida de uma bailarina em crise, que acabou com o namorado e viu a sua melhor amiga mudar de casa. Mas é também uma história de Nova Iorque rodada através do olhar arregalado de uma Nouvelle Vague quando descobriu outro modo de olhar para, e filmar, uma cidade, e de contar histórias sem respeitar forçosamente as convenções da narrativa tradicional.
Mas as tentações, e as aparências, não são tudo, e a cinefilia é apenas uma porta de entrada possível para Frances Ha, cuja joie de vivre desembaraçada esconde também a fábula angustiada do desemprego moderno, bem como o questionamento existencial que Baumbach tornou no seu tema principal desde A Lula e a Baleia (2005) - o modo como as pessoas enfrentam as mudanças que ocorrem nas suas vidas. Como se diz a certa altura, “as únicas pessoas em Nova Iorque que se podem dar ao luxo de ser artistas são as que têm dinheiro”, e essa questão é central à história de Frances, uma de tantas bailarinas em dificuldades para arranjar emprego e cujas idiossincrasias emocionais a tornam subitamente incapaz de manter um nível de vida nova-iorquino que nem sequer é particularmente elevado.
Procurando encontrar o seu lugar no mundo adulto apesar de estar quase à beira dos 30 anos, Frances é o “gémeo” nova-iorquino do Ben Stiller moroso e paralisado de Greenberg (2009), o anterior filme de Baumbach. Onde aquele surgia ofuscado pela luz da Califórnia, com a fotografia queimada de Harris Savides a evocar o cinema da “nova Hollywood”, Frances Ha contrasta-o com o preto e branco classicista de Sam Levy a invocar as experiências dos indies nova-iorquinos originais, substituindo a relutância resmungona de Stiller pela angústia cabeça-no-ar de Gerwig. E a actriz confirma de uma vez por todas porque é que se está rapidamente a tornar numa das mais estimulantes figuras do moderno cinema americano, comédienne de primeira água cuja simples presença física empresta algo de Chaplinesco e de encantador à sua personagem.
Mais do que transportar o filme, Greta Gerwig é, ela própria, o filme. É a sua energia que propulsiona Frances Ha; e Baumbach aproveita-a e explora-a para fazer deste o que é, para nós, o melhor dos seus filmes, um irresistível (mas nunca pedante) bombom cinéfilo dobrado de comovente comédia doce-amarga sobre o mundo em que vivemos. Um filme aberto ao mundo, e à cidade.

Jorge Mourinha, Ípsilon

FRANCES HA O Kama Sutra dos amores platónicos

Em Francis Ha, o novo filme de Noel Baumbach, as personagens vão para a cama para fazer... amizade. Assim mesmo, às cambalhotas, nas mais diversas posições, num Kama Sutra casto, com mais ou menos roupa, a preto-e-branco, como de antigamente. Os amores platónicos são os únicos que nunca se desfazem.

Em Francis Ha, o novo filme de Noel Baumbach, as personagens vão para a cama para fazer... amizade. Assim mesmo, às cambalhotas, nas mais diversas posições, num Kama Sutra casto, com mais ou menos roupa, a preto-e-branco, como de antigamente. Os amores platónicos são os únicos que nunca se desfazem. Há laços que mais parecem nós. Noel Bamubach foi aquele realizador que surpreendeu a América (e talvez mais ainda a Europa), em 2005, com a Lula e a Baleia, uma história de desencontros familiares, filmada de forma naturalista, com um sentido de humor implacável. Produção independente, claro está, mas não demasiado arriscada, chegou para convencer a indústria. E, apesar do bom gosto, esperava-se um caminho de assimilação semelhante a tantos outros (como Jason Reitman ou David O. Russell). Mas houve apenas o aproveitamento do argumentista para séries de televisão ou até mesmo os filmes de animação O Fantástico Sr. Raposo e Madagáscar 3. Enquanto realizador, Baumbach revelou que 'indie' não era uma circunstância derivada do baixo orçamento, mas sim uma forma de encarar a arte. Se tal já era detetável no anterior Greenberg, torna-se flagrante em Francis Ha.Há um claro tributo à primeira geração da Nouvelle Vague francesa, além do uso do preto-e-branco, que no caso dos primeiros Godard terá sido fruto de uma carência tecnológica e não de uma opção estética (como acontece em Baumbach). Ao filmar a preto-e-branco, encosta-se antes a realizadores com Jim Jarmusch ou Wim Wenders. Porque, no caso, o preto e branco não vem de uma sugestão do meio envolvente, a cidade de Nova Iorque, mas apenas de um estado de espírito e de uma demanda estética.

Também se pode encontrar o tributo à Nouvelle Vague em pormenores como o chapéu de Dan ou as cenas de cama. Mas há sobretudo uma forte influência na forma naturalista de lidar com os atores, que nos transmite a ideia de espontaneidade de quotidiano. Mas enquanto Jarmusch e Hal Hartley o fazem muitas vezes através de diálogos parados em busca de pequenos pormenores que nos dão uma sensação de non sense realista, Baumbach cria maior dinamismo através de uma personagem rica na sua ambiguidade. Uma bailarina desajeitada, cheia de sonhos que passam pela recusa determinada em passar definitivamente para a idade adulta, apesar dos seus 27 anos.
Francis Ha não tem propriamente uma casa. Vive com uma amiga. É de uma fidelidade extrema. Funcionam como um casal. Elas próprias se definem como um casal de lésbicas que já não tem sexo há muito tempo. Essa frase serve, de resto, para abrandar a tensão sexual e afastar a perspetiva óbvia. Colocando a questão ao nível do amor platónico. Amor este que, no entanto, é bloqueador de amores realizáveis. Francis fica com o coração partido quando Sophie quebra a lógica e, a três tempos, muda de casa, arranja um namorado e emigra para o Japão. Francis, que se mantém constante, igual a si própria, tenta fazer uma réplica do modelo na nova casa que vai viver. Mas padece de falta de dinheiro e de estímulo. Só não lhe falta persistência.
Francis Ha vive de um sentido de humor subtil, inteligente e quotidiano, que rodeia a personagem de Francis. A vida não chega a ser madrasta para Francis. Tudo se recompõe. E o filme, que nos mostra pormenores do dia-a-dia que não estamos habituados a ver no cinema, acaba por funcionar de retrato de uma certa geração nova-iorquina. E de uma forma casta, em que o sexo é de tal forma banalizado que se torna desinteressante. Um pós-hippie urbano, em louvor das novas famílias, que repudiam o modelo burguês de consanguinidade, em direção aos lares construídos espontaneamente, em círculos de amigos.
Manuel Halpern, visao.sapo.pt/f



A JANELA (MARYALVA MIX)| EDGAR PÊRA| PORTUGAL| 2001| 104’

ESCOLHA DE PEDRO VIDAL
DIA 22 DE ABRIL
A JANELA (MARYALVA MIX), Edgar Pêra, Portugal, 2001, 104’

FICHA TÉCNICA
Titulo Original: A Janela (Maryalva Mix)
Realização: Edgar Pêra
Argumento:  Lúcia Sigalho, Manuel João Vieira, Senhor Ego
Dir. Fotografia: Luís Branquinho
Montagem: Pedro A. Machado, Inês Henriques
Música: Artur Cyanetto, Tiago Lopes
Canções: Pedro Ayres Magalhães, Paulo Pedro Gonçalves
Interpretação: Nuno de Melo, José Wallenstein, Lúcia Sigalho, Manuel João Vieira, Jacqueline Ginja, Miguel Borges, João Didelet, Nuno Bizarro
Origem: Portugal
Duração: 104’





SINOPSE
Largo de Santo Antoninho. Boa noite. Bairro da Bica.
"António!" grita uma sombra feminina. Facadas.
A vítima foge pelos carris do elevador até que chega, ofegante, às Ruínas da sua (?) própria Memória.
Ao longo da primeira parte do filme seis aparições femininas - representadas pela 'mesma' actriz -assomam à sua janela com diferentes versões sobre a vida e as personalidades de um tal António, boémio da Bica, amante, esposo (?), fadista, vendedor de pentes ao vintém e de outros extraordinários artefactos (entre os quais um fabuloso e lendário elixir!).
Confrontado com essas visões e com os contraditórios atributos de António, que não (se) sabe se não se tratará de si (mesmo?), vacila entre a hipóteses: o tal de António são vários ou um único.
A última aparição feminina, Marya de Fátyma, fadista castiça da Bica, mulher mais velha e experiente apresenta-se como íntima-conselheira de António, dizendo de sua justiça. Comentando os boatos acerca de uma suposta intenção de casamento de António com as supostas seis amantes, Marya de Fátyma introduz a suspeita de que António foi alvo de uma tramóia congeminada para o matar traiçoeiramente à facada.
Sem conseguir decidir através destes testemunhos qual a hipótese mais verdadeira/plausível, Ego vê-se confrontado então com uma última aparição - a do António descrito por Marya de Fátyma. Este lança uma nova luz sobre as suas amantes, o suposto e badalado (ou baldado?) casamento e as facadas de que teria sido vítima.
Ego-António (António ou Ego?) descobre-se cada vez mais confundido pelo destino/fado: Quem é o verdadeiro António? Quantos Antónios existem afinal? E quantas amantes? Casaram-se? Mataram-no? Estará ele já no Purgatório? Quem é o olho misterioso que protagoniza o filme? António? Qual Antónyo? Eu?? Kum Kacêt!

TRAILER


NOTA DE INTENÇÕES

(O phylm ele mesmo, própiamente dito)
Primeira obra do Senhor Ego em dimensão standard «A Janela (Maryalva Mix)» é uma pelycula de longa metragem de 104 minutos sonora e muda, colorida e a preto e branco, rodada em filme super-8, 16mm, 35mm (sobretudo) e em vídeo mini-dv, com cópia final em 35mm Dolby® estéreo
Trata-se também de um jogo, o jogo do Kem é o antónyo?™, um drama montado sobre uma narrativa não-linear e não-elementar - montagem arbitrária mas não-aleatória - desenhado na forma de um eskyzo-fado que aborda o destino de um arcaico pseudo-eskyzo-fadista da Bica.
Trata-se de uma obra que pretende 'recuperar' uma tradição burlesca e excentricionista(!): os actores falantes improvisaram monólogos, os actores mudos desenvolveram arquétipos de personagens antoninos - incluindo algumas tiradas sobre peixes.
A dimensão referencial, multi-cultural e 'kosmopolítico', pretende sublinhar o carácter popular de um certo lisboeta português de uma época para quem, apesar de tudo isso, "a Bica é um mundo!" e o Tejo a sua fronteira (ou vice versa).
O tipo de uso e a distorção da iconografia, gráfica, visual e sonora, é usada como 'imagens do pensamento/realidade', sendo a ideia de frequência/interferência rádio (e neuro-bioquímica) - a sua sintonização e dessintonização - uma cine-gramática toska e romba usada como orientação karytativa.
Trata-se de um filme-artefakto que resulta de uma intervenção plástica "ao vivo", isto é: é um filme sem "pós-produção" - todos os "efeitos" do filme (a divisão do écran em quadros-bd) foram realizados durante a rodagem (filmando e refilmando por diferentes vezes o mesmo pedaço de película) ou então executados sobre a própria película ( no caso dos riscos e côres).
O rekurso a yntertítulos eskritos em português sohniko, uma synteze proto-kryoula & retroh-futurista da lyngua portugueza, dezenvolvida e reafinada ao retardador ao longo da últyma dékada do sékulo.
Edgar Pêra

O Homem da Máquina de Filmar
Dá pelo título de "A Janela (Marialva Myx)" e é assim a modos de um "ovni" de cinema português que esta semana aterrou. O seu "autor" é Edgar Pêra que, apesar de um outro filme anteriormente estreado, "Manual de Evasão Lx94" , tem sido há mais de 10 anos uma espécie de presença fantasma no cinema português: de quando em quando, lá aparecia, em manifestações mais ou menos paralelas, um daqueles inclassificáveis produtos audiovisuais com as marcas distintivas da sua linha de montagem.
"Presença fantasma" como? A resposta está subentendida num pequeno deslize no enunciado acima, entre um artigo indefinido e um outro definido: "de cinema português" e "no cinema português". Diferentemente de um modo de produção dominante, cuja referência tem sido o apoio financeiro do Estado via Instituto Português de Cinema, Pêra foi mais ou menos continuadamente filmando, com a mobilidade permitida pelos novos meios técnicos. O seu cinema estava algures, certamente "português" nas suas inscrições sociais e culturais, mas reivindicando uma exterioridade, e mesmo emancipação.

Em parte por isso, ou melhor, talvez com isso, Pêra foi construindo uma "persona", com as marcas de assinatura dos "k", em vez dos "c", e dos "y", em vez do "i" escarrapachados nos genéricos, e dando por nomes como "homem-kâmara" ou "senhor ego". É assim a modos que o seu "folklore", mais ou menos confundindo-se com uma mitologia de marginalidade. A presente estreia de "A Janela", numa "operação Edgar Pêra" que também inclui dois programas com outros filmes seus, permite esclarecer várias coisas.
Dificilmente a aura de "marginalidade" se pode aplicar a um cineasta que foi nomeadamente continuando a sua actividade com sucessivos trabalhos de encomenda: "Manual de Evasão" (para Lisboa-94),"A Cidade de Cassiano" (em torno do arquitecto Cassiano Branco), "SWK4" (Almada Negreiros), "O Trabalho Liberta?" (para a cadeia de televisão Arte),"Lisboa-boa 345 dt" (Festival dos Oceanos), "25 de Abril Aventura Demokrátika" (Centro de Documentação 25 de Abril) - e Pêra ultima duas outras, um telefilme para a SIC e "O Homem-Teatro" (sobre António Pedro).
Esta sucessão, que no crivo da tal "marginalidade" o pode desqualificar, é no entanto indício do que é efectivamente importante: a reiterada disponibilidade para filmar e a construção de um modo de produção própria, numa atitude inédita no cinema português.
Se por acaso numa rua de Lisboa o leitor se cruzar com um transeunte com uma máquina de filmar, atenção que pode não ser um turista mas sim Edgar Pêra. É um tipo de labor representativo de um dos fenómenos mais importantes do cinema contemporâneo. Sobretudo com as câmaras de vídeo, há verdadeiros novos centauros, observadores e intervenientes numa realidade imediata, o corpo confundindo-se com uma câmara, radicalmente inscrevendo de modo novo o sujeito no próprio processo filmico .
O que no caso de Pêra se torna particularmente interessante é que esta postura não se compraz numa imanência do real. Pelo contrário, o seu modo distintivo é a sucessão de manipulações que opera num manancial de materiais heteróclitos ("A Janela", por exemplo, foi filmado em 35mm, super 8mm, video), designadamente por operações de montagem e de incrustação de "parasitas" na imagem.
A janela , sabe-se, é uma clássica metáfora do cinema, "janela aberta para o mundo". No caso, em "A Janela", Pêra filma efectivamente uma, aberta para o mundo que tem como microcosmos o lisboeta bairro da Bica - mundo portanto numa escala reduzida, tal como o modo de produção. Mas o olhar cinematográfico que rege este peculiar "mundo" é altamente formalista.
Pêra pode reivindicar para si o título do famoso filme de Dziga Vertov, e um dos grandes exemplos do formalismo russo-soviético, "O Homem da Câmara de Filmar" - ou "máquina de filmar", a noção da prótese maquinista do corpo humano sendo de rara pertinência. De resto, os modos como vai assinando os seus filmes, por exemplo como "filmado, dirigido e montado", Pêra assinala como o trabalho de "direcção" (de realização, de autoria), se baliza entre os actos de "filmar" (é ele próprio o seu "cameraman") e "montar" (idem).
É então interessante notar que estas dicotomias filmar/montar ou real/manipulado, se sucedem ao longo da obra noutras, como documentário/ficção ou local/global, como se pode constatar nesta "operação": note-se, por exemplo, a perseguição no topo do cinema Éden, o desejo de ficção que emerge no documentário sobre Cassiano, ou um persistente "topos" lisboeta em que irrompe um outro desejo, utópico, como em "Lisboa boa-boa 345dt".
"A Janela" atesta os limites do modo de produção que Pêra foi forjando - longa-metragem de ficção passando pelo subsídio público, só foi acabada com a intervenção de um produtor institucional (Paulo Branco). Também não deixa de patentear uma difícil gestão do tempo (embora felizmente não comparável ao exasperante "Manual de Evasão"). Mas sobre o desopilante folclore "kitsch" de António, marialva da Bica, e das suas muitas amantes, há um singular olhar de cineasta - ou será mais correcto dizer "homem-câmara"?»
Augusto M. Seabra, Público




TEMPORÁRIO 12| Destin Cretton| E.U.A.| 2013| 96'


ESCOLHA DANIEL ALMEIDA
DIA 15 ABRIL
TEMPORÁRIO 12, Destin Cretton, EUA, 2013, 96’, M/16

FICHA TÉCNICA
Realização: Destin Cretton
Interpretação: BrieLarson, Franz Turner, John Gallagher Jr.
Ano:2013
Duração: 96’
Origem: E.U.A.

SINOPSE
Num centro de acolhimento para adolescentes problemáticos, o dia-a-dia é vivido entre dramas, traumas e também algumas vitórias. A acompanhá-los está Grace (Brie Larson), uma supervisora dedicada e comprometida com a sua missão. No entanto, debate-se com os seus próprios fantasmas e, apesar de contar com o apoio incondicional de Mason (John Gallagher Jr.), seu colega e namorado, tem extrema dificuldade em confiar nos outros. Um dia, dá entrada na instituição Jayden (Kaitlyn Dever), uma jovem tão dotada quanto potencialmente violenta. A força da ligação que se cria entre elas, associada a um acontecimento inesperado na vida de Grace, vai desencadear a libertação de que ela tanto precisa para se pacificar com o passado e, assim, conseguir abraçar o que o futuro lhe reserva.
Escrito e realizado pelo norte-americano Destin Cretton, o filme acumulou várias distinções, incluindo o prémio para Melhor Actriz, para Brie Larson, no 66.º Festival Internacional de Cinema de Locarno.

 TRAILER

CRÍTICA
Um indie americano intenso e fluido que se esquiva aos lugares-comuns, com uma actriz que merece passar à “primeira divisão”.
O conceito do “novo cinema independente americano” já teve tantas versões mais ou menos corporativas desde que Sexo, Mentiras e Vídeo de Steven Soderbergh lhe abriu as portas há quase 25 anos que, quando nos aparece um filme genuinamente feito “a desenrascar” que vai lentamente criando uma bola de neve à sua volta, ainda por cima paredes-meias com a boa intenção da problem picture sobre os problemas sociais, a desconfiança é quase de rigor. No caso de Temporário 12, contudo, pode-se perfeitamente ir à vontade; a segunda longa do americano Destin Daniel Cretton, expandido a sua aclamada curta de 2009, contorna inteligentemente todos os obstáculos e armadilhas que o seu assunto lhe atira para o caminho.
O filme acompanha alguns dias no quotidiano de um centro de acolhimento para adolescentes em dificuldades, através dos olhos de uma supervisora que parece estar tão à toa como os miúdos que acompanha. Com uma história destas, seria fácil cair no lugar-comum bem-intencionado do melodrama juvenil e inspirador da vitória sobre a tragédia ou sobre o destino, mas Cretton, que baseou o filme nas suas próprias experiências como monitor temporário num destes centros, e nas de colegas que disto fizeram profissão, recusa-se a ir por aí. Não só porque filma literalmente “à flor da pele”, com câmara à mão e perto das suas personagens (mas sem tombar no lugar-comum Dardenniano), mas porque se dá ao trabalho de lhes dar o espaço e o tempo para elas existirem enquanto gente e não enquanto símbolos ou arquétipos. É um filme intenso, em constante dispêndio de energia, como convém a uma história de gente nova mal na sua pele, e transportado por uma performance luminosa: Brie Larson no papel de Grace, a supervisora que percebe bem demais o que vai na cabeça destes miúdos. É um daqueles papéis que faz uma carreira; pela entrega total, lembrou-nos Half Nelson – Encurralados, de Ryan Fleck, que lançou Ryan Gosling para a “primeira divisão”, e não nos espantaríamos que Temporário 12 fizesse (merecidamente) o mesmo pela actriz.
Para lá disso, contudo, há que dizer que, fosse este um dos “falsos indies” em que o cinema americano se tornou pródigo, e não se sentiria a fragilidade e a solidão que vêm ao de cima, tudo seria bem mais certinho para agradar às massas. Temporário 12 não evita tropeções ou convencionalismos, a sua construção narrativa pode ficar arrumadinha, mas pelo meio disso tudo faz uma coisa que a maior parte destes “filmes sociais” não faz: respira. Parecendo que não, é imenso.

Jorge Mourinha, Ípsilon


CAMILLE CLAUDEL| Bruno Dumont| França| 2013| 93'

DIA 8 ABRIL| Terça-feira| 21h30| Auditório do IPDJ
CAMILLE CLAUDEL 1915, Bruno Dumont, França, 2013, 93’, M/12

FICHA TÉCNICA
Realização: Bruno Dumont
Interpretação: Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Emmanuel Kauffman
Ano: 2013
Origem. França
Duração:93’

SINOPSE
Inverno de 1915. Confinada pela sua família a um asilo no sul de França – onde nunca mais irá esculpir – esta é a crónica da vida em reclusão de Camille Claudel, enquanto aguarda a visita do seu irmão, Paul Claudel.

CRÍTICA
Juliette Binoche entrega-se ao ascetismo de Bruno Dumont; o resultado é capaz de ser o mais conciso filme do realizador.
Aviso prévio ao espectador: afaste da ideia, caso se recorde dele, o filme biográfico sobre a escultora Camille Claudel que Isabelle Adjani interpretou em 1988. O que o francês Bruno Dumont, antigo professor de filosofia, faz do trágico internamento de Camille, que passou 40 anos fechada no asilo psiquiátrico onde acabaria por morrer em 1943, é uma meditação sobre os caminhos da fé e do martírio na linhagem dos seus anteriores filmes estreados em Portugal, "Hadewijch" (2009) e "Fora Satanás" (2011). E nem a presença de uma actriz “de renome” - Juliette Binoche - desvia o cineasta do seu percurso austero e asceta; parece, antes, reforçá-lo e dar-lhe um novo élan.
Concentrando-se nos poucos dias que antecedem uma das raras visitas que Camille recebia do seu irmão, Paul, Dumont filma Binoche como uma mártir do patriarcado do século XIX numa altura em que o mundo moderno começava a surgir. Encerrada num asilo para “alienados” - ler, portadores de deficiência - com os quais as suas obsessões mentais nada tinham a ver, impossibilitada de criar e remoendo os seus complexos de perseguição, Camille intui que apenas Paul, também ele artista, pode compreender os êxtases transcendentes a que a arte e o amor a transportam. Mas os êxtases transcendentes de Paul são de ordem mística, enquanto Camille se sustenta com a simples força da vontade, com a esperança de sair do asilo degradado em que se encontra e retomar a carreira que insiste ter sido sabotada pelos homens que a encarceraram.
Dumont evita qualquer ilustração musical, funde a sua narrativa com o seu cenário de modo pictorial, e concentra tudo numa actriz à qual arranca qualquer traço de glamour, filmada em grandes planos sustentados quase até ao limite da vulnerabilidade. É aqui que se vê como o cinema do realizador explora um quadro de referências específico e muito diferente da maioria dos contemporâneos, na linhagem que liga Bresson e Dreyer (é inevitável pensar na Falconetti como Joana d''Arc). Binoche integra-se neste universo como se nunca tivesse feito outra coisa na vida, como um “instrumento” de grande sensibilidade colocado nas mãos de um virtuoso que dele retira sonoridades inalcançáveis por outros. O resultado é para nós o seu trabalho mais conciso e mais conseguido.
Jorge Mourinha, Ípsilon
  
TRAILER
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ENTREVISTA A BRUNO DUMONT
Se há realizadores que procuram a pureza, o nome de Bruno Dumont tem de ser referido. Tal como todos os seus filmes. Desde A Vida de Jesus (1997), a Fora Satanás (2011), passando por L'Humanité (1999) e Hadewijch (2009), todos eles atravessados por uma intensa espiritualidade, mas filtrada por um realismo gritante que anda de mãos dadas com a poesia. Como é que ele faz isto? Pois bem, esse acabou por ser o propósito da nossa conversa, tendo "Camille Claudel 1915" como pano de fundo. Por isso assume a defesa da frase que está no título, mas sem esquecer os seus mestres, Rossellini e Eustache. 
O Bruno Dumont é conhecido por um método de trabalho artesanal e pela colaboração de atores amadores, mas desta vez temos Juliette Binoche, uma atriz profissional e uma das maiores estrelas francesas. Pode explicar porquê esta escolha?
Afinal de contas não foi assim tão diferente do que fazia antes. Porque antes da estrela procurava uma mulher. Por isso trabalhei muito a natureza da Juliette. O que muda é o registo, a imaginação dela. Mas não foi uma mudança muito importante.
Acaba por ser o contrário, não é? Porque normalmente procura os atores nos não atores...
Sim, é o contrário. O que me interessa é a personagem de Camille Claudel. E pela primeira vez eu trabalho uma personagem que existiu. Senti então que era o meu dever de ter uma personagem que se confundia com o ator. Digamos que procurava a personagem, mas queria encontrar também a Camille Claudel na Juliette Binoche. Por outro lado, o título do filme "Camille Claudel 1915" é o ano em que Camille Claudel tinha a mesma idade que Juliette Binoche. Por outro lado, a Juliette aceitou a minha forma de trabalhar, ou seja, sem guião e sem maquilhagem. Ofereceu-se nua na forma mais pura que existe.
A Juliette revelou-nos que ao contrário do que se passa nos Estados Unidos, na Europa existe mais interesse em explorar personagens femininas. Nos seus filmes temos várias personagens espirituais femininas bastante fortes. Acha que isso acontece um pouco por acaso ou há algo mais profundo que queira alcançar?
A Camille Claudel é uma mulher excecional. Faz parte da história da arte ocidental do início do século XX. É uma mulher que pela primeira demonstra uma potencial criadora tremenda e acabou mesmo por tornar-se num ícone da condição humana. E era uma mulher que não tinha receio do escândalo, pois tinha menos 24 anos que Rodin e a relação deles gerou algum escândalo. Para as jovens era um modelo. Por outro lado quando ela chegou ao hospital ela já era muito conhecida, o que reforça a minha escolha na Juliette Binoche.
Que tipo de influência tem um filme já com 20 anos "A Paixão de Camille Claudel"? Acha que o público poder esperar outra coisa?
Acho que não há qualquer confusão. Desde logo, eu não queria falar de Rodin, nem nada disso. Acho que as pessoas sabem que o filme se passa no hospital psiquiátrico. Portanto, é algo que se passa depois. Uma sequela, se quiser...
Apesar deste ser um filme biográfico, existem muitos poucos elementos biográficos para construir esse período, como as cartas que ela escreve...
Era isso que me interessava. Foi arriscado fazer o filme em três dias, e ter um tema muito escasso para poder aprofundar o olhar da Camille e das outras pessoas. Como o tempo não mudava muito, dava-me a possibilidade de entrar nessa interioridade de explorar a "mise en scène".
Porque decidiu dedicar uma parte considerável do filme ao irmão Paul Claudel e aos seus pensamentos?
Há um mistério que nos pergunta porque é que Paul Claudel, um poeta e diplomata, muito religioso, não chegou a fazer nada para tirar Camille do asilo. Há, no fundo, aqui uma confrontação de ambos. Quando ele chega ao asilo é quando chega também o texto ao filme. Eu quis servir-me desse confronto, desses dois talentos. De um lado a doença, do outro a poesia. É que apesar de ela ter uma aparência quase normal, tem uma doença muito profunda. E quando o irmão chega apercebe-se que ela não está normal, que há uma falha. É isso que é terrível. Se ela estivesse bem, o irmão seria um monstro.
Aparentemente existia uma clara diferença entre o seu cinema e o resto do cinema francês. Acha que depois de trabalhar com Juliette Binoche esta diferença se esvai?
É a Juliette Binoche que vem ter com o meu cinema, não sou eu que vou ter com ela. Mas apreciei que ela tivesse chegado. Quando digo "ir ter com ela" é ir ter com o cinema industrial de onde ela vem. Ela é uma artista que atravessa os cineastas, trabalhou já com muitos. Eu não, estou sempre comigo próprio.
Entende que é guardião de um certo tipo de cinema?
Sim, sou guardião de um certo cinema poético, artístico, artesanal, que não está no mundo industrial. E no qual eu não quero entrar. Quero encarar a natureza humana e não industrial. Isso é algo que quero guardar. Nesse sentido, sou um guardião sim.
Quando diz isso sente que procura algo para além dessa espiritualidade?
Eu acho que a arte é um lugar da espiritualidade e não do divertimento. As minhas histórias, e as de outros cineastas, como o Rossellini e o Jean Eustache, procuram essa espiritualidade. É um erro reduzi-las ao entretenimento.
De que forma o trabalho do seu diretor de fotografia confirma o que vem de dizer?
Eu procuro não dar muito importância à imagem e ao ator porque acho que podem atropelar. Seja o guarda roupa ou cenários. Por isso passo muito tempo a fazer com que as coisas sejam menos trabalhadas e que o DP filme com luz natural. Para que o ator vá ao encontro da câmara e não o contrário.

Paulo Portugal

FILME DE DESPEDIDADE DE ANABELA MOUTINHO: A MÁSCARA| Ingmar Bergman|Suécia| 1966| 83’


DIA 06 DE ABRIL| Domingo| Teatro lethes| 21h30
A MÁSCARA, Ingmar Bergman, Suécia, 1966,83’
ENTRADA LIVRE

FICHA TÉCNICA
Título Original:  Persona
Realização: Ingmar Bergman
Interpretação: Bibi Andersson, Liv Ullmann, Margaretha Krook
Origem: Suécia
Duração: 83’
1966

 SINOPSE
O Tema do duplo no mais famoso filme de Ingmar Bergman. Uma atriz emudece por razões desconhecidas e procura repouso á beira mar, na companhia de uma enfermeira. Entre as duas mulheres estabelece-se uma relação de dependência mútua. Com “Persona”, um dos seus dramas mais perturbantes, Bergman faz, também, uma revolução da linguagem cinematográfica. (Texto: Cinemateca Portuguesa). 

TRAILER
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Despedida de Anabela Moutinho

Estão todos convidados para  para o evento de despedida da nossa diretora Anabela Moutinho que pertenceu à Direção do Cineclube de Faro entre 1992 e 2013, mais de duas décadas dedicadas ao cineclubismo e à promoção da cinefilia.

Por favor confirmem a vossa presença através do nosso e-mail, ou do número: 289 827 627


Programação Cineclube de Faro para Abril